Ricardo Piglia, música abstracta

Con cierto retraso comento una novela que es un regalo. Deslumbrante, inteligente, inquietante..., Blanco nocturno, la última novela de Ricardo Piglia, tiene estas características y quizá alguna más. Tiene algo de despedida, de recopilación, de legado; como si la obra entera de ese magnífico escritor se condensara en una sola novela.

    La  mayoría de ustedes ya habrán leído la novela, otros la tendrán en la recámara de la mesita de noche. Para los demás un consejo, olviden lo que están haciendo, corran a la libreria más cercana, cómprenla, róbenla. Si tienen muchos escrúpulos, pero no demasiados, pídansela a su mejor amigo y jamás se la devuelvan.

    La novela de Piglia es un regalo. Hace varios saltos mortales entre géneros diversos, divaga, reflexiona, como un laberinto nos va conduciendo por la literatura hacia la crítica literaria, para, finalmente, soltarnos ahítos de literatura, casi borrachos, pero con un precio pagado, más escépticos y algo más viejos.

    "Dime cómo buscas y te diré qué estás buscando", escribía Wittgenstein. Piglia parece que sigue al filósofo austriaco cuando señala que el crítico es como un investigador que rastrea como un sabueso un secreto que a veces no existe. Busquemos, porque ya sabemos que buscar es tratar de comprender.

I. La novela es una novela de personajes que van definiendo campos magnéticos, cada uno tiene sus claves y su propio ritmo. Está el inspector Croce, está Luca Belladona, está Emilio Renzi. A esta lista  hay que sumar otra lista de personajes secundarios, importantes para la trama, pero que gravitan en torno a los personajes principales.

    "La novela es la épica sin dioses", decía Piglia en una entrevista publicada en Letras Libres. Siguiendo el rastro llegamos a otro filósofo,  Walter Benjamin escribió en 1936 un artículo muy célebre, "El narrador". Allí señala que toda forma de narración procede de la epopeya, de la épica. Piglia entiende esto desde la raíz de los propios personajes, desde su impulso hasta su disolución, en fin, desde su destino. El personaje heróico tiene un destino trágico, sube, se expande, para posteriormente hundirse. Se ve desde una perspectiva para terminar en otra. Este es el destino de los personajes de esta novela.

    El inspector Croce se encuentra con un nuevo caso, el muerto es Tony Durán, un mujeriego que termina en un negocio oscuro. El inspector empieza a lo Sherlock Holmes, un racionalista que piensa los casos a la manera de Descartes;  como nuestra mente funciona a partir de la intuición y la  deducción, los detalles más insignificantes se convierten en los más pertinentes, iluminan el caso y lo resuelven, casi por iluminación, como si jugara una partida de ajedrez. Como consecuencia, Croce es un héroe contra el crimen, este es su momento de gloria. Pero ocurre algo a la mitad de la novela, muta de un detective racionalista cartesiano a un detective wittgensteiniano. Piglia pone en boca de Croce algunas citas de Wittgenstein (para leer las citas en su contexto original, véase la biografía que Monk hizo de Wittgenstein en el capítulo 24). Y es entonces cuando empieza a discurrir sobre qué es pensar, qué es comprender. Comprender es adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. "Descubrir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido",  "el objetivo es cambiar el aspecto bajo el que se ven ciertas cosas".

    Aquí es donde se da la reflexión sobre el pato-conejo. Wittgenstein usaba esta figura en sus últimos años para investigar en qué consiste el "ver-como". Comprender es pasar de ver un pato a ver un conejo y viceversa, se trata de ver algo que antes no estaba, de cambiar la manera de ver las cosas. La diferencia con Descartes es tan grande que Wittgenstein  advertía en las Investigaciones filosóficas: "¡No piense. Mire primero!". Pensar ya no es una proceso psicológico, esto es, tratar con ideas o representaciones mentales, ahora pensar es una forma de mirar, buscar diferencias, un ver diferente, ver algo que antes no estaba. Si el significado es el uso, comprender es entrar en el juego del lenguaje donde se usa esa palabra.

    Si con el detective Croce Piglia arranca del género policíaco para mutarlo, con Luca Belladona el campo magnético es el género fantástico. Imaginemos. Funes entra en la biblioteca y pretende aprenderse de memoria una sala tras otra, enloquece y va a buscar el río que le cure de la memoria infinita. Pero su memoria es incurable y termina ahogándose, ¡cómo no!, en el río de Éfeso. Luca es un personaje puramente borgiano, podría haber salido de un relato de Borges.

    Luca es un personaje realmente épico, capaz de luchar contra todo el mundo por sus ideales, se enfrenta a todo el pueblo y a su familia por su fábrica. Se trata de un personaje que no solo está obsesionado por su fábrica, también por el conocimiento. Inventa una máquina basada en las teorías psicoanalíticas de Jung, la máquina-Jung, para interpretar sus sueños, para verlos como partes de una único relato que le dé todas las respuestas, desde qué dirección tiene que tomar en su vida hasta la resolución de la muerte de su hermano. Esa máquina traducirá las imágenes mentales en objetos tangibles (¿?) que den respuesta a todas las incógnitas.

    Ambos personajes, tanto Croce como Luca, terminan en el delirio, en la locura. Croce, el racionalista, reconoce su fracaso, "a nadie en el pueblo le convenía mi versión del crimen". Renzi le hace la pregunta clave: "Pero, en definitiva, ¿cuál es la verdad?" Croce responde: "Vos leés demasiadas novelas policiales, pibe, si supieras cómo son verdaderamente las cosas... No es cierto que se pueda restablecer el orden, no es cierto que el crimen siempre se resuelve... No hay ninguna lógica (...). Cuanto más cerca estás del centro, más te enredas en una telaraña que no tiene fin. (...) Hay más incógnitas sin resolver que pistas claras...". El detective no puede resolver el caso y el fracaso de su racionalismo le lleva a la locura, así Piglia, inmisericorde, lo encierra en un manicomio.

    El destino trágico también se cierne sobre Luca. Tan seguro de sus ideales como de su razón, el fracaso irrumpe en su destino. Dice Renzi: "Luca vivió en la verdad y en la busca de la verdad, con la esperanza de alcanzar el sentido con sus obras". Pero la realidad es persistente, la vida nos coloca ante dilemas insalvables, irresolubles. En Luca, las asperezas de la vida se imponen a la razón, al conocimiento, a la verdad ("No fue la duda sino la certidumbre la que nos ha acorralado con sus tretas y artimañas"). El delirio, la locura y la muerte es el final del destino de estos personajes épicos. Este destino épico y trágico no solo lo encontramos en Blanco nocturno,  también aparece en los protagonistas de Plata quemada, héroes que se lanzan al abismo.

II. ¿Qué comparten estos personajes de Blanco nocturno? Su necesidad de comprender, su angustiosa búsquedad de la verdad, su pasión por la verdad. Es una historia en la que los personajes quieren comprender un secreto que se les escapa. Sin embargo, la verdad se desvanece y queda la locura.

    Así se va armando la trama de esta novela, pero  no creo que Piglia se quede aquí, su novela tiene un alcance mayor, una pretensión crítica que reflexiona sobre el propio arte de la novela, sobre la estructura del relato, sus posibilidades y sus límites.

    “El cuento es un relato que encierra un relato secreto” escribía Piglia en Formas breves. De la misma manera que en el cuento, la novela del escritor argentino recoge dos relatos: uno sobre detectives y otro sobre crítica. En este último se plantea la cuestión de la verdad en la ficción, en el contexto de la novela policíaca y en el contexto más general de la ficción. En el transcurso de la novela, estos dos relatos se van mezclando. Tratemos de explicar esto.

    Podemos entender la novela como un artefacto cognoscitivo que puede dar sentido a unos hechos que de por sí son caóticos, aislados e ilógicos. La novela ha servido para comprender hechos, personajes, las vidas de otros y sus experiencias; ha servido, por tanto, para conferir sentido, para dar lógica, orden y ofrecer explicaciones verosímiles. Se trata de un tipo de explicación que se basa en la narratividad, en dar una temporalidad a los hechos y a las experiencias. Esta temporalidad logra dos cosas: por un lado, conseguir un sentimiento de vida, que la vida palpite en los personajes como si fueran un yo mismo; y por otro lado, que el lector pueda participar en la vida de los personajes. Según lo dicho, la novela es un artefacto de voluntad de poder, es una forma de producir experiencias, una manera de encadenar eventos y experiencias. Vemos el mundo y a nosotros mismos a partir de este esquema, de este cauce, de este modelo. La pregunta es qué queda de este artefacto, qué tipo de relato queda cuando quitamos la noción de verdad, el hecho de generar sentido, de producir lógica y orden; esta es la pregunta de Renzi-Piglia.

    Antes aludíamos al artículo "El narrador" que Walter Benjamin escribió en 1936 y que es muy caro a Ricardo Piglia. Pues bien, aquí Benjamin se enfrenta a la pregunta de Renzi y su propuesta parte de la distinción entre novela y narración. La primera  es la forma de relato que impone la Modernidad, es una forma de condensación, estructuración y organización de la experiencia, de hecho Benjamin relaciona la evolución de la novela con la pobreza de la experiencia humana de las sociedades industrializadas. Además, se trata de una forma de explicación,  así en la novela, "la información tiene que sonar plausible, exacta", ya que la novela es una forma de "encadenar hechos". Benjamin contrapone la narración a la novela. La narración no trata de imponer formas lógicas a la experiencia, no trata de  encadenar a un orden o un sentido lógico el acontecer de las experiencias humanas, sino que respeta "el curso de las cosas". La narración tiene "con su material, la vida humana, una relación artesanal: elaborar esas experiencias y darles una forma sólida, útil y única". La narración, en contraposición a la novela, se abre a las formas de lo real, escucha el sinsentido, el absurdo, lo ilógico, en definitiva, la muerte, y así "reconciliarse con la violencia de la muerte". Por todo esto, la narración se nutre de la memoria, del amasijo de la "vida vivida", de una experiencia que se ofrece al lector como si le diera un secreto, un mapa del tesoro que le dé otras posibilidades de vivir.

    Las consecuencias que el artículo de Benjamin tiene para la literatura son claras, la novela no es más que una etapa dentro de la narración. Significa esto que la literatura puede abrirse a nuevas formas, a formas prenovelísticas, a formas orales. El cuento, el relato, los géneros considerados durante mucho tiempo como menores, léase policíaco, fantástico, diarios, el ensayo, etc., todas estas formas de narración adquieren carta de ciudadanía y han venido para quedarse. Lo mismo se puede decir de la mezcolanza entre ellos, su mestizaje, los saltos mortales entre ellos. La literatura puede y debe explorar estos discursos de lo posible.

    A las mismas conclusiones llegó Borges. El autor del Aleph se esforzó en proponer un cambio en la forma de leer para que sus textos pudieran desarrollar su potencial narrativo. Sus relatos no podían leerse desde Mann, Dostoievsky o Proust, pero sí desde Conrad, Stevenson, Kipling o Wells. Cito Crítica y ficción: "Yo diría que la lectura de Borges consiste en leer todo fuera de contexto: leamos la filosofía como literatura fantástica, leamos La imitación de Cristo como si hubiera sido escrita por Céline, leamos el Quijote como un texto contemporáneo escrito por Pierre Menard, leamos el Bartleby de Melville como un efecto de lo kafkiano. Ese movimiento de desplazamiento es la operación básica de la crítica de Borges y es el que produce este toque que llamamos lo borgeano". Este modo de lectura exige una redefinición del lugar de la narración en el sentido de Benjamin, otras formas de leer como complemento a otras formas de narración.

    ¿Qué tienen todo esto que ver con Piglia? ¿Cómo se relaciona esto con Blanco nocturno? Nuestro autor ha hablado varias veces sobre la estructura de sus relatos. Tanto en Blanco nocturno como en Respiración artificial, la preocupación formal de sus textos ha estado en primer plano. Piglia ha comentado que sus libros son como un sistema de puertas que van dando a distintas tramas. Se va pasando de unas estancias a otras, una historia da lugar a otra, el tránsito lo da cierto tono de fondo. La lectura avanza por estas estancias que se van sucediendo, por ejemplo en el caso de Blanco nocturno (Tony Duran-Croce-el Chino-Luca-Sofía-Luca), o la intersección  del vector presente-futuro y del vector presente-pasado que forma la trama de la primera parte de Respiración artificial.  La poética de Pligia utiliza estas estructuras formales, más el mestizaje, combinación, mutación de géneros. Y esta poética remite a la teoría de Walter Benjamin como referente. El filósofo judío puso un cóctel molotov entre el significante y el significado para permitir la eclosión y la mezcla de formas y géneros, y Piglia sigue ese camino. Por todo esto, en Blanco nocturno, Piglia realiza, en plena trama, una reflexión metacrítica sobre la narración.

    Además del sistema de habitaciones, Blanco nocturno está organizada alrededor de un punto ciego, el  texto tiene un secreto a partir del cual gira la historia. Secreto que sirve de catalizador para el afán de comprender que tienen los personajes, los lectores y los críticos. Todos somos investigadores, detectives. Pero ¿qué pasa con este secreto que articula la trama? Que no se revela y, aún más, que no se resuelve. "Las novelas policiales resuelven con elegancia o con brutalidad los crímenes para que los lectores se queden tranquilos (...). Pero hay más incógnitas que resolver que pistas claras... (...). La investigación no tiene fin, no puede acabar. Habría que inventar un nuevo género policiaco, la ficción paranoica". Piglia habla de la ficción paranoica en Blanco nocturno, también en algún ensayo, para subrayar el carácter irresoluble del secreto que articula el texto.

    El secreto no se resuelve, esto aproxima a Piglia a Kafka, y supone que nuestro autor revienta el género policial. La investigación no termina, el caso no se cierra, todos son sospechosos, el criminal es el poder, las pistas son contradictorias, también los testimonios, el detective se convierte en víctima. "Nadie comprende lo que está pasando".

    Decíamos que Piglia articula dos relatos, uno sobre el género policíaco y otro sobre crítica, sobre el papel y función de la verdad en la ficción. La articulación de ambos discursos supone que Piglia reviente el género policíaco ya que la verdad estalla por los aires. Esta es la respuesta a la pregunta Renzi-Piglia.

    Sin embargo, la voladura controlada  de la verdad en el relato de la crítica tiene unos efectos secundarios, sus ondas expansivas, en el relato policíaco. Su estructura formal se resiente al final, se pierde ritmo. Además, el personaje de Renzi pierde solidez, nadie se lo toma en serio, parece que le cuentan lo que sea para que deje ya de preguntar y se vaya.

    ¿Qué queda después de esta voladura de la verdad? Si comprender era pasar del pato al conejo y viceversa, en los textos de Piglia no sabemos si estamos ante un pato o un conejo (pato o conejo, pato y conejo, ni pato ni conejo. De la misma manera el título de la novela: o blanco o nocturno, blanco y nocturno, Blanco nocturno), se cambia de una perspectiva a otra para terminar por no reconocer ninguna, los detectives enloquecen, el delirio es el final de la comprensión. Si Wittgenstein ponía como ejemplo de comprensión la capacidad de entender un chiste, ante el texto de Piglia nos sentimos como si no entendieramos el chiste en absoluto. Para el filósofo austríaco, comprender sirve para "mostrar a la mosca el camino para salir de la botella cazamoscas", ¿saben quiénes somos  nosotros?

    A pesar de lo visto, la poética de Piglia no cae en el nihilismo posmoderno. La ambigüedad en la forma no conlleva una ambigüedad moral. Y la referencia de este rechazo es, otra vez, Walter Benjamin. A pesar de la pluralidad que permite la narración (distintas formas de narrar, rechazo a las jerarquías tradicionales, mestizaje de géneros, etc.), el filósofo judío alemán no cae en la indiferencia moral, más bien al contrario, esa pluralidad sirve para disolver el gran metarrelato del Progreso, el mito de la Historia Universal. Dicho de otro modo, la ideología del poder.

    Piglia tiene una posición parecida. Siempre le han interesado las relaciones entre literatura y sociedad, entre la ficción y la política, de ahí su admiración por autores como Brecht. Estas relaciones forman vasos comunicantes, de hecho él no ha escondido nunca la influencia de la situación política de Argentina en su obra.

    La ficción tiene una función política, el poder tiene su ficción, "... el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está imponiendo una manera de contar la realidad". Pues bien, en este contexto, ante estas ideologías, la literatura tiene una función, la ficción tiene una tarea, la de elaborar discursos que sean alternativas, "tramas de historias que funcionen como alternativas y contrarrealidad". Las citas son, otra vez, de Crítica y ficción, su extraordinario libro sobre crítica. En Blanco nocturno, se ve bien esta red y contrared de ficciones. El secreto del libro nos lleva a los negocios oscuros, a los manejos del poder, a la violencia estructural de la sociedad argentina. Ante estos sistemas de ficción, Croce y Luca resisten y luchan..., aunque caigan. Por tanto, la poética de Piglia es una estética de la resistencia y del coraje.

III.Hay escritores que son visuales y que hablan de sus libros a partir de metáforas visuales, hablan de la mirada, de su forma de mirar. Hay otros escritores que utilizan metáforas más relacionadas con  el oído, usan metáforas musicales para describir su quehacer literario. Ricardo Piglia pertenece a este segundo grupo. Sus libros responden a determinado tono, a cierto ritmo, en definitiva, a una música. La narración necesita estar impulsada por un ritmo del lenguaje, estar en una tonalidad determinada.

    "Comprender una frase es muy parecido a comprender una frase musical", Piglia podría suscribir esta afirmación de Wittgenstein. ¿Qué música es la que hay en Blanco nocturno? Una música abrupta, una música abstracta.

    ¿Cómo se consigue este ritmo? Decíamos en el apartado anterior que la estructura de Blanco nocturno es la de una serie de puertas que van uniendo tramas distintas, el tránsito viene dado por un tono de fondo. Tal tono es, no podía ser de otra manera, Emilio Renzi, el alter ego de Piglia, que le acompaña desde algunos cuentos de La invasión. Renzi marca el tono de fondo, da el ritmo a la novela, hace que el paso de una habitación a otra sea con movimiento acorde y fluido. Le da la textura a la narración, la música de donde borbotan las historias.

    Renzi le da el modo de narrar, y como dice Piglia, es una forma de enfrentar la experiencia. ¿Qué significa esto? Renzi hace la pregunta que determinan el texto "¿Cuál es la verdad?" De igual manera en Plata quemada nos dice que "si hago preguntas es porque quiero escribir una crónica veraz de lo que está pasando". Esa es la pregunta que hacemos con Renzi y la experiencia nos va diciendo que esa verdad no existe, que solo hay una serie de "versiones" de los acontecimientos, meras interpretaciones y que el poder trata de imponer las suyas a toda costa. El tono de Renzi nos lleva al aprendizaje del escepticismo, viaje que es doloroso a la vez que lúcido y que concluye con cierta melancolía. Decía al principio que la novela de Piglia nos hace un poco más viejos, una mirada que pierde la inocencia, que nos hace ser menos ingenuos. Piglia podría afirmar con Wittgenstein que con su libro "solo pretendo colocar al lector en tal situación que sepa arreglárselas en la ambigüedad conceptual". Así es la lucidez, el aprendizaje de la decepción.