¿Por dónde empezar? ¿Acaso por el
viaje en barco? John Lennon hizo un viaje en barco a las Bermudas que lo cambió
todo. Estamos en junio de 1980. Sus excursiones en barco habían empezado un
tiempo antes, le gustaba dar paseos con el Isis, un yate con el que se paseaba
con Sean por Long Island mientras Yoko estaba enfrascada en sus negocios.
Además, habría
que añadir que en la corte del Dakota había toda una serie de astrónomos,
adivinos y otros videntes, a los que el matrimonio Lennon consultaba toda decisión
de envergadura. Cuenta Philip Norman en
su monumental biografía sobre Lennon que el numerólogo (¡?) le dijo a John que
para escapar de las “nubes malignas” que se avecinaban tenía que hacer un viaje
en una dirección determinada, el sureste. Y en esa dirección estaban las
Bermudas. Y es así como empieza el viaje.
Parece que en un
principio el viaje iba a ser en el Isis,
el yate de los Lennon. Al final se eligió un velero, el Megan Jaye, de 14
metros , con base en Newport (Rhode Island). John
iniciaba su viaje con otros cuatro tripulantes, la travesía tenía la gracia
añadida de cruzar el triángulo de las Bermudas. Los pronósticos eran buenos y
la meteorología cumplió, los primeros días fueron de un tiempo excelente. Las
nubes, las malignas y las otras, quedaban atrás.
Sin embargo, el
triángulo de las Bermudas empezó su trabajo y el tiempo empeoró. Un cambio
brusco del tiempo y se inició una tormenta. El Megan Jaye se vio envuelto en una tormenta de olas de siete metros
y vientos de más de cien kilómetros a la hora. Tras dos días de tormenta, tres
miembros de la tripulación se marearon y no pudieron moverse de sus camas, solo
quedaron el capitán y John. El capitán después de tantas horas sin pegar ojo,
le dijo a John que se hiciera cargo del timón mientras él descansaba. Aunque él
protestó porque no tenía ni idea de cómo dirigir un barco, el capitán no le dio
opción. Tras algunas instrucciones básicas, el bueno de John se hizo cargo del
barco y de sus tripulantes en medio de la tormenta. Parece que al principio el
miedo le paralizó, pero después empezó a controlar la situación y a cantar
viejas canciones de marineros que se sabía de Liverpool.
Al volver a
cubierta, el capitán se encontró a un hombre en trance, un hombre en armonía
con el barco, con el mar y quizá consigo mismo. En este momento, John Lennon
salió de su crisis de creatividad.
John Lennon no
lo sabía pero otro músico célebre había pasado por algo parecido. Richard
Wagner cuenta en sus memorias que ”… el viento cambió súbitamente de rumbo y se
convirtió en un huracán que no ceso de acrecentar su ímpetu. El miércoles, día 7, a las dos y media de la
tarde, nos considerábamos perdidos. No eran las terribles embestidas del
embravecido mar, lanzando constantemente al buque a la ventura, ora en una sima
profunda, ora en la cresta de empinadas olas, lo que me hacía sentir el horror
de la muerte. Lo que me estremecía era el desaliento de los marineros y las
miradas desesperadas que nos dirigían…”. Este peligroso viaje que hicieron
Wagner y Mina, su primera mujer, que les llevaría a Inglaterra, sirvió para que
“las impresiones de entonces le prestaran a mi obra El holandés errante, ópera que en aquella época había empezado a
bosquejar, un preciso color poético y musical”. Por tanto, en el caso de
Wagner, la vivencia de pasar por una tormenta y una tempestad parece que
también le inspiró; es más, la experiencia del mar embravecido estará presente
en toda la obra de Wagner.
Al llegar a las
Bermudas, John recogió a su hijo Sean que había ido en avión y alquiló una casa
a las afueras de la capital de las islas, en Hamilton. “Estaba tan centrado
tras la experiencia del mar que me sentía en sintonía con el cosmos”, dijo
después. Esa experiencia lo sacó de la crisis de creatividad que le estaba
atenazando desde hacía mucho tiempo y, de pronto, una eclosión de creatividad.
“Y me venían todas aquellas canciones (…). Después de cinco años de vacío. No
lo intentaba, pero tampoco me venía nada a la cabeza, ni inspiración, ni ideas,
nada, y entonces de repente bum, bum, bum”.
Pasa el día en
la playa con Sean, en la casa no deja de sonar Burnin´ de Bob Marley, y por las noches se dispara la grabadora y
la mente de John. En su cabeza se amontonan melodías, acordes, frases y versos,
las ideas pugnan por salir. “Estreñido durante cinco años y luego diarrea
durante tres semanas”. Las canciones de John de Double Fantasy y de Milk and
Honey salieron en estas tres semanas. Títulos como Darling boy, Watching
the wheels, Woman, Losing you, Starting over, I´m stepping out, Borrowed time,
etc.
Lennon
exageraba, la sequía en Dakota no había sido total, había trabajado en temas y
tenía un puñado de ideas esbozadas. Los cinco años que Lennon llevaba de retiro
del negocio cuidando a de su hijo y haciendo las labores de un buen amo de casa
no había sido un páramo musical. Desde 1977 tiene algunas ideas que
serían el germen de canciones como Free
as a bird, Real life, Now and then, Save yourself o algunas de las que terminaron siendo
elaboradas para Double fantasy. Lo
que sí era cierto era que todas estas ideas embrionarias y multitud de ideas
nuevas reclamaban un nuevo cauce de forma urgente, la tormenta que había vivido
en el mar se trasladó a su cabeza y provocó un tsunami musical.
Lennon sabía,
igual que Kant, que toda creación artística es la mezcla de trabajo e
inspiración. Lennon, igual que Kant, confiaba más en el primero que en el
segundo. Pero sorprendido de la tormenta musical que había en su cabeza, se
sentiría igual que Brahms, que en los momentos de mayor inspiración, las ideas
le asaltaban de tal manera que “uno debe tener cuidado de no pisarlas al
caminar”. Y es que las ideas musicales, el beso de las musas, pueden llegar en cualquier momento. Beethoven
decía que “le había venido a la cabeza” un canon mientras dormitaba viajando en
un carruaje. Parece que después de varios años trabajando sobre El anillo del Nibelungo, Wagner encontró
en sueños el primer acorde de la obra.
¿De dónde vienen
estas ideas? En la Crítica del Juicio
escribe Kant que en estos casos el artista “no sabe cómo en él se
encuentran estas ideas ni tiene poder para encontrarlas cuando quiere”. Esta
experiencia de la creación artística fue la base para el concepto de genio que
elaboró en este libro. Pero ¿de dónde vienen estas ideas? Kant sugiere que vienen
del trabajo inconsciente del talento, vienen del fondo de nuestra naturaleza.
Muchas cosas han
cambiado en la vida de John. Como él mismo contó meses después en la entrevista
en PLAYBOY: “La experiencia de ser padre con dedicación exclusiva me
devolvió el espíritu.(…) Voy a cumplir cuarenta y Sean cinco. ¿No es
extraordinario haber sobrevivido? (…) Voy a cumplir cuarenta y la vida comienza
en los cuarenta, o eso nos prometen. Y yo me lo creo porque me encuentro bien.
Es como a los veinte y uno (….), ya sabes, ¿qué va a pasar a ahora?”. De esto
hablaban las nuevas canciones, de un John doméstico. Las experiencias de cinco
años, los años de Dakota, volcados en las tres semanas de composición.
Historias sobre su hijo, de cómo venía pasar el tiempo “mirando las ruedas”
dando vueltas y vueltas, de sus recuerdos a las mujeres que le habían marcado
en su vida, al miedo de perder a su mujer, el niño se ha dormido y me iba un
rato de marcha… Ya saben, la vida es algo que va pasando mientras estamos
preocupados haciendo otras cosas.
Las nuevas
canciones no tenían ningún sentido político (como su disco Sometimes in New York City), ni estaban inspiradas en algún libro o
en una terapia psicológica (como Mind
games o Plastic Ono Band), ni había una
preocupación por encontrar un sonido peculiar (como en Walls and bridges). Eran solo canciones, “con las mínimas
pretensiones”, “sin experimentar, porque era feliz haciéndolo como ya lo había
hecho antes”. Eran simples canciones de pop de un Lennon en tregua consigo
mismo, canciones con aire rockerillo. Cantando Starting over John se veía a sí mismo como un “Elvis-Orbison”. Solo
se trataba de volver a casa, a los discos de siempre.
El 29 de julio
vuelven John y Sean a Nueva York y el 4 de agosto de 1980 entran en el estudio
de grabación. Señores y señoras, Lennon ha vuelto.
*****
De las cosas fascinantes que se
pueden encontrar en la obra de John Lennon la más extraordinaria es su obsesión
por ir grabando todas sus ideas, la evolución de las mismas y la gestación de
las nuevas canciones. De esta manera, el proceso de composición queda
transparente, se pueden observar sus dudas, sus progresos, no en la partitura,
como hasta ahora habían hecho los músicos, sino en estas cintas de cassette.
Estas cintas eran tan importantes en la corte de Dakota que se guardaban en una
caja fuerte.
Distinguir entre
la forma de componer de Paul McCartney y John Lennon es, hasta cierto punto,
artificioso. Hasta 1965 el tándem Lennon-McCartney funcionó de forma conjunta,
haciendo juntos las canciones, si bien, desde esta fecha, trabajaban cada uno
por separado para después reunirse y poner en común el trabajo ambos. Desde
este año se van desarrollando las distintas personalidades creativas de cada
uno de ellos.
En una ocasión
George Martin señaló que las técnicas de composición de cada uno eran realmente
diferentes. Paul pensaba una melodía y, a partir de ella, sacaba una letra.
John trabajaba sobre la estructura de la canción, sobre su armazón; así iba
construyendo una canción sobre una estructura de acordes que iba encontrando en
la guitarra, no partía, pues, de una melodía. Después de esto, lo más
importante era la letra. Dicho de otra manera, Paul empezaba la canción de
arriba abajo, desde la melodía hasta la orquestación, John hacía sus canciones
de abajo a arriba, de la estructura a la melodía, a una melodía subordinada a
la estructura. De lo dicho no sería difícil encontrar ejemplos que confirmen
esta manera de trabajar de McCartney, pero se pueden señalar varios ejemplos en
contra en las canciones de Lennon, por ejemplo In my life o It´s only love. No obstante, se puede decir que en su
evolución, John se va ajustando a la técnica que señalaba Martin.
De lo que decía
el productor de The Beatles es importante destacar la importancia de las
letras. Para John eran de la máxima importancia por varias razones. Tanto por
su sentido del humor como por su formación literaria, a John le encantaban los
juegos de palabras, esa forma de unir palabras con nuevos sentidos, el
contraste con el viejo sentido, las nuevas imágenes que aparecen. Siempre le
gustó Alicia en el país de las maravillas
y en su madurez se sintió atraído por el surrealismo. Las letras no solo eran
importantes para John, un alumno aventajado de Bob Dylan, sino que esos juegos
de palabras tendrán mucha influencia en su forma de componer, en la forma de
las canciones, en la importancia de esos contrastes de acordes y estructuras.
Por otra parte, la importancia de las letras no solo estaba al final del
proceso, también al principio. Lennon componía a partir de versos, frases que
tenían una musicalidad propia y particular. Partía de un verso y veía hasta
donde podía llevarle.
¿Qué iba
buscando John con esas series de acordes, con esa secuencia? ¿Cuándo le parecía
satisfactoria? Las canciones de Lennon tienen una cadencia, un ritmo propio.
Sus mejores canciones logran cierta fluidez, una circularidad. Son canciones
redondas, que huyen de las aristas. Pensemos en sus mejores canciones, en canciones tan distintas como I´m only sleeping, Strawberry fields, A day in a life, Happiness is a
warn gun o Come together. Se
trata de canciones con una inercia propia, canciones, ¿cómo decirlo?,
orgánicas, tienen su propia lógica para ir engarzando sus partes diferentes.
Son canciones en las que hay un “click” en el que todo encaja, la estructura
coge esa fluidez, esa circularidad.
Si lo que se pretende es esta circularidad, en
la estructura de la canción es de gran importancia cómo unir las distintas
partes de la canción, cómo queda la arquitectura de la canción. Unos días antes
de su asesinato, John concedió una larga entrevista para la revista Playboy, allí explicaba y comentaba
algunas canciones de The Beatles y cuál había sido las aportaciones de Paul y
de él mismo. En esta entrevista, John decía que uno de los principales
problemas que tenían a la hora de componer era el del “puente”, cómo unir las
diferentes partes de la canción. John ayudó a Paul en varias canciones; en Michelle fue idea de John ese “I love
you, I love you, I looove you” (según John, había estado escuchando a Nina
Simone y quería darle ese toque); en We
can work it out, Lennon puso la parte de “Life es very short and it´s no
time…”. Si bien, no conviene hacer distinciones tan tajantes en lo referente a
Lennon y McCartney. Es bien conocida la aportación de Paul a una de las grandes
canciones de John, A day in a life.
Es extraordinario cómo una parte tan diferente, un contraste tan claro con las
partes de John, puede quedar tan bien. Paul contó en una ocasión cómo ayudó a
John a pulir Nowhere man, dándole la
lata a su amigo para que no repitiese tantas veces la misma nota, para que no
insistiese en la misma rima, para que viera otras transiciones. Es de justicia
reconocer esta influencia de Paul en el estilo lennon de componer.
Algo más sobre
la relación entre Paul y John. No solo son diferentes sus formas de componer,
también sus aportaciones a The Beatles. McCartney supone el clasicismo del pop,
canciones como Eleanor Rigby, Penny Lane, Hey Jude, Blackbird,
Yesterday son el clasicismo de la música popular del siglo XX. Lennon tiene
otra función en el legado de los de Liverpool, las canciones de John eran la
vanguardia de la música beatle: el acorde inicial de A hard day´s night,
Strawberry fields, A day in a life, Because,
Tomorrow never knows, I am the walrus, Sexy sadie... Estas canciones
abrieron nuevas sendas, caminos que cambiaron y ampliaron el lenguaje del rock
y sus posibilidades expresivas. Sin embargo, como hemos dicho ya, estas
distinciones están lejos de ser exhaustivas. A Paul le debemos la idea de hacer
un disco como Sgt. Pepper´s o como la segunda cara del álbum Abbey road. Y, por otra parte, Lennon
también compuso alguno de las canciones que marcan el canon clásico de la
cultura pop, piensen en All you need is
love, In my life o en Help, Imagine… ¿Qué faceta del legado beatle
ha resistido mejor el paso del tiempo? Durante mucho tiempo fue su clasicismo,
pero con el paso de los años hay un cambio en la valoración. En este otoño EL
PAÍS SEMANAL realizó una encuesta “Cien músicos hispanoamericanos eligen las
cien canciones que cambiaron su vida”. Lennon colocó cuatro canciones entre las
diez primeras.
Volviendo a la
forma de componer de John son muy interesantes las declaraciones que hizo a la
revista ROLLING STONE en la promoción de Double Fantasy. “Cada canción que he escrito ha sido casi siempre
una tortura”, decía, y es que la composición para Lennon era un auténtico tour de force, una pugna por encontrar
acordes que siguieran el hilo de la canción, partes que casaran entre sí,
saltos que llegaran a buen puerto. Sus mejores canciones siempre fueron una
lucha para sacar de la nada melodías que se resistían, que se negaban a salir a
la luz. Hablando de Strawberry fiels
forever decíamos en la entrada anterior que hay canciones que se encuentran
y otras que se buscan, indudablemente, esta canción pertenece a la segunda
categoría. El esfuerzo de John en este proceso creador era máximo, y cuando se
negó a hacer este esfuerzo la canción no llegó a su nivel, este es el caso de Across the universe, una canción
fallida.
Componiendo de
esta manera era lógica la inseguridad que John sentía ante sus canciones, éstas
eran un salto al vacío. “Me siento totalmente inseguro con las canciones que
hago, excepto con las diez canciones que los dioses te conceden y que salen de
la nada”. George Martin insistía en esta idea: “Por buena que fuese la canción,
John nunca tenía plena confianza en ella. En todo el tiempo que trabajamos
juntos nunca le oí presumir de su trabajo de ninguna forma”.
Hasta cierto
punto, su búsqueda no podía satisfacerse plenamente. Observa Martin, “ a John
no le gustaban muchas cosas. No solo era su voz, en su cabeza todo era siempre
mucho mejor que en la realidad. Y muy a menudo se quedaba un tanto decepcionado
con los resultados de lo que hacíamos. Al principio, yo estaba al mando y no se
oían críticas. Pero al ir adquiriendo más poder y entender mejor lo que se
hacía, también fue siendo más crítico con todo. Siempre andaba buscando algo
que no lograba alcanzar del todo. Aquel maravilloso país de los sueños que
tenía dentro de su cabeza nunca se hacía realidad del todo”.
*****
En 1994 toma cuerpo un viejo
proyecto. A instancias de George Harrison y de Neil Aspinall, un viejo
asistente de los Beatles, se fue realizando Anthology,
un proyecto que incluía un documental de ocho episodios, tres discos y un
libro. Se trataba de reunir distintas tomas, versiones, rarezas, material
inédito de los Beatles. Pero, además y como colofón de todo el proyecto, se
tenía la idea de elaborar material nuevo. Paul se puso en contacto con Yoko y
ésta le dio unas cintas de cassette con material de trabajo de John. Allí había cuatro canciones: Free as a bird, Real love, Now and them y Grow old with me. The Beatles volvían
a trabajar juntos después de tantos años. George Martin, con problemas de
oído, no participó, así que la labor de producción la ocupó Jeff Line, miembro
de la ELO y de los Travellings Wildburys, amigo y productor de George. Un hombre de
Harrison.
Free as a bird.
Canción escrita
en los años de Dakota, concretamente en 1977. Los Beatles trabajaron sobre esta
canción cambiando acordes, añadiendo partes nuevas, poniendo partes nuevas de
la letra. El trabajo fue intenso y con una gran carga emocional. Aquí se puede
escuchar la versión conocida como “Free as a boid” en la que John juega
con la pronunciación neoyorkina.
La canción delos Beatles suena poderosa, con un sonido muy conseguido y personal. En la
coda incluyeron varias cosas: un trozo de una grabación de This boy, la antigua canción de John, aparece también el ukalele de
George y, finalmente, la voz de John diciendo, hacia atrás, “turned out nice
again” de George Formby Jr., vamos… un chiste de John.
Real love.
Lennon empezó
esta canción en 1977, la retomó entre 1979 y 1980. Es un magnífico ejemplo de
la forma de trabajar de John. Tenía varias frases en la cabeza con Baby makes loves to you, que
luego vio que encajaba mejor con Girls and boys. Otras partes fueron apareciendo en la estela de esta canción:why must be alone y that´s way the world is. Un resumen del proceso se puede seguir en este vídeo.
En Bermudas
apareció otra frase, redonda y con pellizco, lo que le gustaba a John. Con esa
frase apareció Real life,
canción que contenía dos canciones que nosotros conocemos: I´m stepping out y Real
love.
John va
trabajando sobre estos fragmentos, los junta y los separa viendo sus
posibilidades, hasta que, de pronto, se oye “click” y todo encaja, la canción
fluye, se ajustan sus partes y va.
La primera
versión de Real love es con la guitarra
y, ya en 1980, John hace seis tomas al piano, la toma cuatro es la
elegida para trabajar la versión de los Beatles. Según ellos, no fue tan
emocionante trabajar en esta canción después de haber grabado Free as bird. Real love era una canción
totalmente acabada y ellos poco pudieron añadir. Así que al resto de los
Beatles solo les quedó hacer de acompañantes de Lennon.
Now and them.
Maqueta
realizada en Dakota alrededor de 1979. En realidad no es una canción, más bien
se trata de un esbozo que necesitaba de bastante trabajo para terminarla. Tras Real love, los Beatles empezaron a
trabajar sobre ella. Tras varios intentos decidieron dejarla y no entró en el Anthology. En parte, por motivos
técnicos ya que había un ruido de fondo que no se podía eliminar, y, por otro
lado, era una canción que exigía un trabajo a fondo, prácticamente había que
hacerla desde el principio, parecía que Paul estaba dispuesto, no así George. No
es extraño que McCartney se enamorara de esta canción ya que es extraordinaria.
Corre por
Internet, y se puede ver en la entrada “Now and them “de la Wikipedia en inglés,
que en una de la dos cintas de cassette que Yoko dio a los Beatles estaba
escrito con la letra de John el título “Para Paul”. Con total seguridad una
leyenda urbana pero como historia no tiene precio.
Tras la muerte
de George Harrison, se ha rumoreado en varias ocasiones que McCartney iba a
terminar la canción. Pero al final, solo son eso, rumores.
Grow old with me.
Es la respuesta
a una canción que había hecho Yoko, un hermosa canción llamada Let me count the ways. Yoko le había puesto
música a un poema de Elisabeth Barret Browning, una de sus poetisas favoritas.
El poema en cuestión era el número 43 de Sonnets
from the portuguese. Yoko instó a John para que hiciera una canción con un
poema del marido de Elisabeth, Robert Browning.
El matrimonio
Lennon se identificaba con el matrimonio Browning, una pareja de poetas del
romanticismo inglés. En una ocasión dijo Yoko que John y ella se sentían como
si fuesen la reencarnación de Robert y Elisabeth. Su obsesión era tal que
barajaron la posibilidad de poner en la carátula del Double Fantasy una foto de
ellos disfrazados de poetas románticos ingleses.
Estando John en
Bermudas con Sean, en esas tres semanas de eclosión creativa, Yoko le llama y
le toca por teléfono la canción que había hecho. A los pocos días, John graba
en Bermudas la primera maqueta de Grow
old with me, una canción basada en el poema de Robert Browning, Rabbi ben Ezra. John quería que se
convirtiera en un estándar, en una canción que se tocara en las bodas, después
de que los novios se besen y salgan del brazo. Esto no debe sorprendernos,
Lennon nunca quiso ser un artista de minorías, él quería hacer canciones que
estuvieran presentes en la vida de la gente.
Grow
old with en un principio iba a salir en Double
Fantasy pero el tiempo se echaba encima y quedó para Milk and Honey, álbum que salió a la venta en 1984. Lo que apareció
en este disco fue una maqueta grabada en Dakota.
Parece que John
tenía la intención de orquestarla con cuerdas y con vientos, así que Yoko le
dio la canción a George Martin para que la trabajara en la línea que habría
querido John. La versión de Martin salió en LennonAnthology en 1988. Los Beatles apenas trabajaron esta canción en su
reunión de 1994.
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