Desde el principio se pensó incorporar a la Zona de
Diversión una “Surrealist House”. Dado el éxito de la última exposición de Dalí
y teniendo en cuenta que ya era un personaje muy popular en Nueva York, no
extrañó a nadie que el proyecto se lo dieran a Salvador Dalí, el “Surrealísimo”
como lo había denominado Time. El proyecto tenía un fuerte componente
económico, un fabricante de caucho, W. Gadner, financió el proyecto, esperando
ganar buenos dividendos en la feria.
Inicialmente el
proyecto se llamaba Fondos del Mar, aunque Dalí justo al entrar a
trabajar en él lo denominó Sueño de Venus. Sólo cinco semanas
transcurrieron desde la entrada de Dalí y la apertura al público. Así que fue un
trabajo duro para Dalí y Gala.
UN SUEÑO.
El exterior era
toda una declaración. En una época en la que el Estilo Internacional empezaba a
triunfar en EEUU, Dalí presentó un edificio “blando”. Frente al espíritu
moderno, racionalista y pragmático, el pabellón daliniano tenía una forma
orgánica llena de protuberancias y de agujeros. El diseñó de Dalí tenía fuertes
reminiscencias de la obra de su admirado Gaudí, una mezcla entre la presencia
de la “Pedrera” y el organicismo del parque Güell.
Dos sirenas de
caucho, un san Juan Bautista con la cara de la Mona Lisa, una Venus de
Botticelli, y un sin fin de brazos, ramas, muletas, gusanos se entrecruzaban
para conseguir un aspecto onírico y ciertamente inquietante. La fachada se
completaba con una taquilla que parecía sacada de un cuadro del Bosco (pintor
muy admirado por los miembros de la Residencia de Estudiantes). La puerta se
abría bajo dos piernas de mujer con unas medias que hacían de columnas. Por
encima de la puerta, junto a la Venus de Botticelli, las chicas, con unas cañas
de pescar, gritaban para reclamar la atención de los visitantes. Como si fueran
sirenas tratando de seducir a los marineros, por supuesto, con diseños del
mismo Dalí.
El interior
venía a ser un viaje por lo más profundo de los sueños, por el sueño más
profundo, por el sueño de la propia Venus o por Venus convertida en sueño. Los
espectadores iban recorriendo las dos secciones del pabellón. La idea de Dalí
no era mostrar un teatro, sino que los visitantes formasen parte del espectáculo,
que ellos soñaran el sueño de Venus o que Venus los soñara a ellos.
El interior
tenía dos partes, una “seca” y otra “húmeda”. La parte seca se subdividía en
dos. En la primera aparecía una chica que representaba el papel de la diosa
soñando. Acostada en una cama de diez metros de ancho con sábanas rojas. A su
lado, otra chica con un dedo en los labios instaba a los visitantes para que no
la despertara. En el lateral, un gran espejo repetía la imagen de la chica
semidesnuda teniendo sueños tórridos.
Junto a la cama,
había un escaparate que complementaba la zona “seca”. En este escaparate se
podía ver un catálogo de los motivos y obsesiones que tenía Dalí en esa época.
La playa de Cadaqués, los relojes blandos y el gran masturbador de la Persistencia
de la memoria, las jirafas ardiendo, las niñas corriendo o bailando, un
cuerpo descompuesto del que salían cajones de su frente y de sus pechos. Frente
a este fondo pintado, se podía ver el “vampiro afrodisíaco”, un maniquí con
cabeza de tigre y con un cuerpo lleno de vasos de vermut. Estaba inspirado en
la “chaqueta afrodisíaca” (una chaqueta llena de vasos colgando) que Dalí
realizó en 1936. Otros objetos de esta estancia: una figura que tenía en el
pecho una jaula con palomas, sentado al lado de una lámpara cuyo pie tenía
forma de cara y junto a un gramófono cuya aguja era una mano y el disco un
pecho de mujer.
El techo estaba
lleno de paraguas abiertos. Recordaba el montaje que Duchamp había realizado
para la exposición de objetos surrealistas. Allí este artista había colgado del
techo innumerables sacos de carbón.
Esta zona se
completaba con su ya conocido “taxi lluvioso” que ya había presentado en la
exposición surrealista del año anterior. Pero con algunos cambios. Ahora en el
interior del taxi, en la parte donde “llovía” gracias a un sistema de tuberías,
estaba Cristóbal Colón. Con el descubridor, Dalí se ponía a sí mismo, el colón
del surrealismo, el que había llevado el surrealismo a EEUU. Y, cómo no, el
campeón del grupo (ya sin el permiso de Breton).
La zona “húmeda”
era denominada por Dalí como “Castillo prenatal submarino de Venus”. Consistía
en una piscina realizada con cristales. Aquí se podían ver pianos-mujeres (es
decir, chicas con teclas en sus cuerpos), racimos de teléfonos (los teléfonos
inundaban la obra de Dalí, este es el año del Enigma de Hitler),
máquinas de escribir, algas convertidas en cadenas, vacas que se podían
ordeñar, etc. Todo eso fabricado en caucho (no sabemos si por insistencia del
promotor) por lo que flotaba y pululaba por la piscina. Dentro, unas chicas
disfrazadas de sirenas con aletas de crustáceos. Las chicas llevaban diseños
dalinianos que permitían vistas generosas de sus pechos.
La recepción por
parte de la prensa fue positiva. Asombrados por el extraño objeto, fusión entre
una barraca de feria y un objeto surrealista, que había presentado Dalí, la
prensa popular tuvo una reacción favorable. Estaban ante otra extravagancia del
pintor español, salidas de tono a las que se iban acostumbrando
Mientras que la prensa popular norteamericana
reflejó el éxito de público, las revistas especializadas en arte apenas dieron
cobertura al evento. Entre el silencio y el desprecio del grupo surrealista de
París, esta fue la respuesta del mundo oficial del arte.
El sueño de
Venus combinaba pretensiones artísticas con necesidades económicas. El
promotor Gadner tenía la clara intención de que las extravagancias de Dalí
fueran rentables y que su inversión en el pabellón se saldara positivamente. El
conflicto entre ambos aspectos no tardaría en estallar. El proyecto de Dalí era
colocar una Venus de Botticelli con una cabeza de pez. Las chicas del interior
garantizaban el éxito, así pensaría el promotor, pero el exterior tenía que ser
también atractivo. El promotor puso el grito en el cielo cuando tuvo constancia
del asunto de la venus con cabeza de pez. Mandó un telegrama a la organización
en los siguientes términos: “...La pasión de los hombres para gastarse
veinticinco centavos no la despertará una muchacha con cabeza de pez sino una
sugestiva sirena en la fachada del edificio”.
Dalí tuvo que
pasar por el aro. Tanto él como Gala se subían por las paredes, pero el
promotor no iba dar ningún paso atrás. Antes de la inauguración Dalí escribió
un brillante manifiesto llamado Declaración de independencia de la
imaginación y los derechos del hombre a su propia locura. Criticaba a los
“hombres mediocres de la cultura”, a los intermediarios que se interponían
entre el creador y las masas. “Las masas supieron siempre donde encontrar la
verdadera poesía”. Estos intermediarios eran ignorantes que con sus estúpidos
intereses comerciales conseguían torpedear el verdadero proceso creativo. Dalí
instaba a los artistas norteamericanos a rebelarse y a defender su
independencia e integridad. “Solamente la fantasía endurecida y la duración de
vuestro sueño pueden hacer frente a la odiosa civilización mecanizada que es
vuestra enemiga, al igual que es la enemiga del ´principio del placer´ de todo
hombre”. Dalí argumentaba como un surrealista, como un creador, no como alguien
preocupado por que el espectáculo saliera bien. Curioso al menos cuando Breton
ya lo había expulsado del movimiento y cuando la confusión entre el personaje
Dalí, sus proyectos artísticos y sus intereses comerciales se iban fundiendo
peligrosamente. Dalí, con su Declaración, supo sacar tajada de la
intromisión del promotor. Además de darle titulares de prensa y más renombre
social (especialmente, en el resto de EEUU. La declaración se publicó a lo
largo y ancho del país), servía para exaltar y publicitar sus teléfonos, su
coche lluvioso y a él mismo como el nuevo Cristóbal Colón del arte en América.
¿Fue un fracaso El sueño de Venus?
Difícilmente podemos separar los aspavientos del personaje Dalí y lo que
pensaba realmente. Ciertamente la Declaración rezuma indignación, pero
no podemos descartar que fuera el gesto del personaje Dalí tratando de
rentabilizar en términos publicitarios y de vanidad el conflicto con Gadner. Es
muy posible que al catalán le encantara que su pabellón diese lugar a una performance
de tal calibre. Llegó a lanzar octavillas con la declaración a las calles de
Nueva York desde una avioneta. Al igual que ocurrió con el segundo escaparate
que diseñó en esta ciudad, el escándalo podía ser el mejor final si lo que se
pretende es escandalizar, o remover conciencias por una causa más o menos
surrealista, o postularse como el pintor más famoso del momento.
UN SUEÑO QUE SE
SUEÑA A SÍ MISMO.
Una de la
mañana La instalación del Sueño de Venus tiene varios precedentes o,
al menos, varios intentos en la misma línea. Dalí llamaba a la puerta de una
cultura de masas que en EEUU se estaba iniciando y que el propio Dalí ayudó a
desarrollar en gran medida.
En 1936 el MOMA
mostraba una histórica exposición, el Arte fantástico. Dadá y Surrealismo.
Dalí participaba en la exposición del MOMA, su marchante en Nueva York vio con
gran claridad que esa podía ser la oportunidad para preparar el desembarco del
catalán en la ciudad de los rascacielos. Presentó La persistencia de la
memoria, que sería su tarjeta de visita en EEUU. Además de esta exposición
colectiva, su marchante le preparó otra individual. El cuadro estrella fue Construcción
blanda con judías hervidas. Premonición de la guerra civil. La exposición
fue todo un éxito. Este cuadro pronto se consideraría uno de los más destacados
de la obra de Dalí.
Al hilo de todo
esto, Dalí recibió un curioso encargo. Browit Teller, unos famosos grandes
almacenes de la quinta avenida, le pedía que diseñara un escaparate en su
tienda. Su tema era una declaración de intenciones: “Era una mujer surrealista,
era como la figura de un sueño”. Con un telón de fondo de nubes de papel
marché, había un maniquí con un vestido negro y con una cabeza hecha de flores
rojas. Desde las grietas de unas paredes desconchadas, se extendían unos brazos
rojos que pretendían alcanzarla y hacerle regalos. Ninguno de ellos conseguía
tocarla. Junto al maniquí, Dalí puso una mesilla de noche con un
teléfono-bogavante encima. El éxito fue rotundo.
Ese mismo año Dalí
viaja a Hollywood y allí conoce a Harpo Marx. Le propone un guión
cinematográfico que tiene el mismo tema que el escaparate de Browit Teller. El
propio Dalí resume el argumento: “Una mujer inmensamente rica, llamada Mujer
Surrealista, personifica el mundo de la imaginación, del sueño y de la
fantasía. Sus amigos son los Hermanos Marx. En el polo opuesto de la Mujer
Surrealista se encuentra Linda, muy rica, esnob, ambiciosa y sin imaginación, es
la prometida de Jimmy. Tan pronto conoce éste a la Mujer Surrealista, se
enamora de ella. Toda la película transcurre entre la lucha de estas dos
mujeres, que personalizan el mundo de la fantasía y el mundo convencional. La
lucha culmina en un proceso en el que resulta imposible saber cuál de los dos
mundos es más absurdo”.
Tres de la mañana.
Dos años después, aparece otro sueño soñado por Venus. El grupo surrealista
realiza una exposición en la Galerie de Beaux Arts de París. El organizador fue
Marcel Duchamp. La exposición se abría con una primera habitación, allí se
podía ver El taxi lluvioso de Dalí. El coche tenía un sistema de
tuberías que permitía que lloviera en el interior. Había dos maniquíes, uno en
el asiento delantero y otro en el trasero. El primero tenía una cabeza de
tiburón; el segundo era una rubia con traje de noche. En el asiento de atrás,
rodeando al maniquí con el traje de noche, se podían ver lechugas y endibias,
todas recorridas por una gran cantidad de caracoles que Dalí afirmaba
rotundamente que eran de Borgoña.
Después del recibidor, el visitante
entraba en la Calle surrealista. Este pasillo tenía 20 maniquíes
diseñados por lo más granado del grupo de París. Dalí diseñó uno con cabeza de
tucán y un huevo entre los pechos. El maniquí estaba adornado con cucharillas.
El pasillo desembocaba en la estancia
principal. Duchamp la organizó como si fuese una cueva llena de ramas y hojas.
En el centro puso un brasero encendido, símbolo de la hermandad que unía a los
surrealistas; en los laterales, cuatro grandes camas, símbolo del amor que
debía extenderse universalmente; en el techo colgados docenas de sacos de
carbón. Multitud de objetos surrealistas y lienzos. De Dalí, El gran masturbador y Jirafas ardiendo.
Cinco de la
mañana. Ya en 1939 y sólo a unos pocos meses del Sueño de Venus.
Otra vez Bonwit Teller, los grandes almacenes de la quinta avenida, le encargó
un escaparate a Salvador Dalí. Para éste el escaparate serviría de preámbulo
para la exposición que tenía en Nueva York. Los cuadros principales eran El
enigma de Hitler y Enigma sin fin. Este último era fascinante, una
imagen formada por seis imágenes superpuestas, o una imagen que podía
convertirse en otras seis.
El tema del escaparate se relacionaba
con sus obsesiones del momento. Unos meses antes se había entrevistado con
Freud. Para Dalí había sido como ver al mismo dios. Y había pintado La
Metamorfosis de Narciso. Así pues que con todo esto en la recámara, Dalí
representó el Complejo de Narciso. En un escaparate, narciso de día; en otro,
de noche. En el de día se podía ver una bañera forrada de negro y llena de
agua. De la bañera sobresalían tres manos portando unos espejos, sobre la
superficie flotaban flores, narcisos, por supuesto. Un maniquí claramente
anticuado (algo parecido a la mujer de El gran masturbador) iba a entrar
en la bañera. Vestida únicamente con un negligée de plumas verdes, tenía
el pelo de color rojo y le colgaban unas telarañas.
En el narciso nocturno, los
espectadores veían una cama sobre la que había un baldaquín con una cabeza de
búfalo y una paloma entre los dientes. La paloma sangraba ostentosamente. La
cama tenía unas patas que simulaban
patas de búfalo.
Tumbada sobre unas
sábanas negras, un maniquí dormía desnuda y sin prestar atención a unas brasas
que había debajo de la cama.
A los pocos minutos de abrir los
grandes almacenes, una multitud se apiñaba frente a los cristales. Unos
discutían sobre las profundidades psicológicas del montaje, otros sobre el
fraude artístico que ello suponía. Pero todos coincidían en que el neglinée
era tremendamente excitante. Así lo debió suponer la dirección de los grandes
almacenes ya que a las pocas horas le quitó al maniquí el famoso neglinée
para ponerle ropa normal. Además, decidieron cambiar la maniquí de la noche. En
lugar de la posición tórrida que le había dado Dalí, la sentaron pudorosamente.
Dalí llegó al momento, se sintió
ultrajado. Discutió con los gerentes diciendo que un artista de su categoría
tenía una reputación. Los directivos le respondieron que su tienda sí que tenía
una reputación. Tras una acalorada discusión, Dalí entró en el escaparate con
la intención de destruirlo. No midió bien sus fuerzas y al mover bañera rompió
el cristal del escaparate. La ya famosa bañera salió volando hasta la calle. El
propio Dalí iba tras la bañera y cayó a la acera. Aunque todo el suelo estaba
lleno de cristales, Dalí se levantó ileso. Unos agentes de policía llegaron al
instante y se lo llevaron a la comisaría más cercana. El juez de guardia quedó
estupefacto con la historia, y debió de hacerle gracia, ya que sólo le puso
como pena pagar las facturas de los desperfectos. Años más tarde, el pintor
declaró que esta había sido la acción más mágica y eficaz de toda su vida. Y
podemos creerle.
Siete de la
mañana. En noviembre de 1939 se estrenó en el Metropolitan Bacchanale.
El cóctel incluía los Ballets Rusos, diseño de escena y vestuario de Dalí (en
colaboración de Coco Chanel) y la música de Wagner. La historia narraba los
delirios de Ludwig II de Baviera que sueña ser un personaje wagneriano. El tema
rondaba a Dalí desde hacía varios años y parece que llegó a ofrecerle a Lorca,
en su último encuentro, trabajar juntos. El telón tenía un imponente cisne de
cuyo pecho salían los bailarines. En el vestuario destacaban las langostas
sujetas a los pantalones de los bailarines; además, había una mujer con cabeza
de pez. Parecía que el propio Dalí danzaba entre lo kitsch y la estética
de revista.
Para cerrar el círculo, decir que Dalí
colaboró años más tarde con Luchino Visconti diseñando un telón lleno de
elefantes con patas de insectos para un teatro en Roma. Ya en 1973, Visconti
dirigió Ludwig, una película sobre el rey de Baviera. Cómo no, con
música de Wagner.
Dalí nunca
madruga. En los años cuarenta siguieron las colaboraciones entre Dalí y el
modisto Schiaparelli. Años antes había realizado para ella el famoso Sofá-labios
de Mae West y también los zapatos-sombreros. Durante años continuó su
trabajo conjunto diseñando perfumes y ropa.
El sueño que no
cesa. En los años cuarenta, Dalí diseñó joyas con el duque de Ventura.
Entre 1944 y 1947 realizó distintas campañas publicitarias de las medias
Bryans. El sueño que no cesa. Alfombras, cortinas, corbatas, portadas de
discos, anuncios de televisión, película con Disney, película con Hitchcock....................................
El sueño de Dalí se sueña a sí mismo.
El artista cae en una espiral que va desde Teléfono-langosta de 1938 al
frasco de colonia Roi solei de 1945, o del Objeto surrealista de funcionamiento simbólico de 1931 al perfume Dalí
de 1981. Del objeto de funcionamiento simbólico u objeto surrealista al
objeto comercial o de consumo. De la originalidad a la repetición de motivos,
de sus experiencias personales al objeto de masas.
¿EL SUEÑO DE DALÍ PRODUCE MONSTRUOS?
A finales de 1939 Breton escribía
en Minotaure. “La pintura de Dalí se encuentra amenazada ya por una
monotonía profunda y real. A fuerza de intentar pulir su método paranoico está
comenzando a deslizarse por unos entretenimientos que recuerdan a los
crucigramas”. El comentario de Breton da en el blanco. Dalí se repetía
incansablemente. Los mismos elementos, esta vez fuera de los lienzos
originales, adquirían independencia. Los relojes blandos, los cajones, las
jirafas, las langostas, los ciclistas con panes en la cabeza, los coches, las
venus, las playas. Ahora podían aparecer en lienzos, en instalaciones, en
corbatas, en anuncios, en vestidos, etc.
En 1939, año del Sueño de Venus
no lo olvidemos, marca la definitiva transición de lo que decíamos al final del
apartado anterior. Del objeto surrealista al objeto comercial. El pabellón
surrealista del Nueva York está absolutamente inmerso en este proceso. ¿Se
mantiene una unión entre el Dalí anterior y posterior a 1939? ¿La calidad que
todo el mundo le atribuye en la década de los treinta se perdió a partir de ese
año? Este es el problema. En otros términos, ¿qué valoración hacemos del cambio
operado en torno a 1939? ¿Cuál es la posición del Sueño de Venus en todo
este proceso?
La posición de Breton de distinguir
entre el “buen” Dalí y el “malo” ha sido mantenida por Ian Gibson en su
biografía La vida desaforada de Salvador Dalí. Es interesante su
posición porque extiende el cambio de Dalí a todos los ámbitos de su vida. El
año que nos interesa, 1939, aparece como la bisagra de los dos Dalís, el genio
y el farsante. Tanto el segundo escaparate como Sueño de Venus aparecen
como fracasos artísticos del creador que coquetea con el mercado. Pero,
especialmente, 1939 es un año político, el año del final de la guerra civil española
y el del inicio de la segunda guerra mundial. Dalí ha estado callado durante el
conflicto español, según Gibson, esperando a ver qué pasaba. El biógrafo
sospecha las simpatías que se esconden tras la indiferencia. “La guerra civil
acababa de terminar con la victoria de Franco, y Dalí ya había decidido que él
era del bando del caudillo”. Su biografía da otros indicios. Se negó a
participar en el pabellón español de París. Los cuadros sobre Hitler apoyaban
una ambigüedad que crispaba a Breton. Antes de iniciar su definitivo exilio en
EEUU, Dalí, siempre según Gibson, ya tiene contactos con simpatizantes
fascistas. Y, qué decir tiene, que la posterior evolución de Dalí confirmaría
estos temores.
Su cambio no sólo es político, también
artístico. En esta época da al surrealismo como terminado, Dalí dice que su
encuentro con Freud en Londres en 1938, le llevó a esa conclusión. En el último
número de Minotaure, en mayo de 1939, Breton expulsaba oficialmente a
Dalí del grupo surrealista y, a la vuelta a EEUU, Dalí iniciaba una nueva
etapa, una etapa clásica. Así que Gibson recoge una valoración que ha sido la
oficial del mundo del arte sobre la obra de Dalí. “Por lo que toca a su
pintura, creo que no puede caber duda de que las obras ejecutadas entre 1926 y,
aproximadamente, 1938 constituyen su gran contribución al arte”.
El último cambio que consigna Gibson es
el personal. La ruptura de relaciones con Breton fue importante, pero más
significativa fue el conflicto con Buñuel. El aragonés estaba pasándolo bastante
mal en América. Escribió a Dalí con una urgencia perentoria de dinero y Dalí le
respondió con una negativa; Buñuel llevó esas cartas en el bolsillo durante
años.
Dalí, un tirano con los demás, y puro
ejercicio de vanidad con respecto a sí mismo. Al volver a EEUU empezó su
autobiografía, Vida secreta de Salvador Dalí, aquí elaboró su propio
mito, falseando totalmente su pasado y
construyendo su propia identidad. Por tanto, Gibson señala en 1939 un cambio
tanto a nivel político, artístico como personal.
Nosotros vamos a valorar la evaluación
de Dalí en unos términos bien diferentes. Con la evolución de Dalí, la
naturaleza de la imagen ha sufrido una mutación, y este cambio en la imagen ha
tenido unas consecuencias tanto sociales como artísticas. Se trata del paso del
objeto surrealista al objeto posmoderno de la publicidad característica del
capitalismo tardío. Este cambio pone al Dalí de después de 1939 en el centro de
la cultura artística de nuestra época.
¿Cómo llegó Dalí hasta allí?
Básicamente se trataba de aplicar su método paranoico-crítico. Este método se
basa en dos aspectos fundamentales: una imagen remite a un sentido diferente de
ella y ninguna imagen puede existir sin referencia a la voluntad paranoica del
artista. Lo más característico del método de Dalí era la capacidad de otorgar
“funcionamiento simbólico” a las imágenes y a los objetos. En una dirección
opuesta a la pasividad del automatismo psíquico de Breton, Dalí lleva, en su
fase estrictamente surrealista, a la pintura la manera que tiene el
inconsciente de trabajar cuando fabrica sueños. La actividad artística se
iguala con el trabajo onírico, el arte es una forma de delirio. Se trata, pues,
de un método que genera imágenes. Dalí escribía en La conquista de lo irracional (1935): “Toda mi ambición en el
terreno pictórico consiste en materializar, con la precisión más imperialista,
imágenes de la irracionalidad concreta”. El método paranoico-crítico es, pues,
una forma de producir imágenes en base al deseo libidinal; consiste en conferir,
otorgar, dar sentido a unas imágenes en base a la producción, economía y
gestión del deseo inconsciente.
A partir de 1939, el método opera sobre
otras bases. Sigue siendo un sistema de producción de imágenes al irles
confiriendo un sentido que define su dinámica y su naturaleza. Pero el cambio
viene de dónde procede el sentido de la imagen. Si hasta entonces, el sentido
venía del deseo de la libido, y en esto Dalí es ortodoxamente surrealista, y,
en consecuencia, su actividad artística remitía a un manifiesto, a un grupo y a
una vanguardia; el Dalí de los años cuarenta y siguientes va a romper con esas fuentes del sentido. El
sentido de la imagen, lo que le da su funcionamiento, su economía interna,
remite directamente al genio del artista. Este es el cambio que empieza a darse
en 1939: del inconsciente al genio del artista. Para que esta torsión en el
sentido y naturaleza de la imagen sea eficaz, Dalí tiene que construir un
personaje que ponga en juego la centralidad de la figura del artista. Es el carácter
genial del artista lo que da sentido, lo que marca la naturaleza de la imagen y
de los objetos artísticos.
Es bien conocido el proceso que
necesitará Dalí para operar este cambio. Fue expulsado (se hizo expulsar) del
grupo surrealista, se inventó una autobiografía, a partir de esta marginalidad
se puedo construir a sí mismo como un genio, un personaje que hacía sus
apariciones públicas con gran precisión publicitaria. Este personaje necesitaba
una marca de identidad que le hiciera reconocible para que el artista pudiera
ser el nuevo rey Midas que convirtiera en oro todo lo que toca, y así los
bigotes de Dalí se convirtieron en un logo reconocible por todos. Dalí mismo se
convierte en un objeto de consumo para las masas, su personaje como su obra más
lograda.
En el paso de cambiar el grupo de
vanguardia y el manifiesto por la centralidad de la figura del artista, Dalí no
está solo. También Duchamp construyó su personaje, silencioso e inactivo;
también Warhol. Estos personajes tenían sus signos de distinción, sus propios
logos: Warhol sus pelucas, Beuys sus sombreros de fieltro, y en otro contexto
aunque no tan distante, Lennon sus gafas redondas, Bowie sus ojos de diferente
color…
Este es el relato. Del artista que se
mueve dentro del colectivismo del grupo de vanguardia y que sigue el libro de
instrucciones que supone todo manifiesto, al artista como punto central y único
del proceso artístico. Y con esta inflación de la figura del artista se pasa al
publicista que confiere sentido al objeto, que llena el objeto de deseo, porque
ya sabemos, como se dijo en Mad men,
que la publicidad no es más que “una promesa de felicidad”, deseo en estado
puro. Y así tenemos el viraje del objeto surrealista a la publicidad
característica del capitalismo triunfante y de masas.
En un sentido parecido, podíamos hablar
del surrealismo. De acuerdo, ha habido un profundo cambio con respecto a la
fase anterior, pero nos parece que Dalí desarrolló algunos aspectos del
surrealismo, eso sí, cambiándole totalmente su sentido.
“La imagen surrealista es un atentado
al principio de identidad” escribió Mario de Micheli. Podemos estar más o menos
de acuerdo en lo referente a las “obras comerciales” de Dalí, ¿pero no suponen
un atentado contra el principio de identidad? Quizá no en su propia naturaleza,
pero sí en su duplicación hasta el infinito, sí en su inutilidad, en su
contrasentido, en su absurdo. Si el surrealismo pretendía insuflar deseo y
ficción en la realidad, en estas obras de Dalí ya no puede separar la realidad
de la ficción. Más bien la realidad pasa a ser un capítulo de la ficción. No
cabe distinción entre la verdad y la falsedad, entre la copia y el original.
Sobre la cuestión de las relaciones
entre copia y original, Benjamin escribió en 1936 un célebre texto, “La obra de
arte en la época de la reproductibilidad técnica”. Allí el escritor judío
mantenía la tesis de que en la época del cine y de la fotografía, la copia
había perdido el aura característica del original. Benjamin definía el aura
como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda
estar)”. Así en la época de la reproductibilidad técnica, la copia no tiene el
núcleo misterioso e inagotable que caracteriza a la obra de arte tradicional.
Pues bien, Dalí, con el problema así planteado, mantendría una posición
diferente. El artista catalán trata de conferir aura a las copias, a las
imitaciones, a las reproducciones. Es la figura del artista, su genio, el que
trasvasa el aura del original a la copia. Si la copia también tiene aura, ¿cómo
diferenciarlas? Si la copia es misteriosa, despierta el deseo del espectador,
si tiene la lejanía del objeto de deseo, ¿por qué diferenciarlas del original? Como
al final del guión de Harpo Marx, ya no se puede distinguir entre el principio
del placer y el de realidad, no se sabe cuál es más absurdo. En esto, como en otras cosas, tenía el apoyo de su amigo Marcel Duchamp, quien escribía en 1961: "Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único... La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término".
El Dalí “malo”, el farsante, siguió
usando elementos del surrealismo. Decía María Zambrano que el surrealismo
pertenece al género de la confesión, es una forma de confesión; el Dalí de los
años cuarenta pertenece al género de la exhibición, que es un subgénero de la
confesión; se trata de un personaje que vomita su personalidad al mundo. Dalí
continuó usando el surrealismo, si bien cambiándole el sentido. La mayor
modificación que le hizo fue despojarlo de su carácter moral, la revolución que
traería ya no sería moral, sino que se basaría en la pura belleza, traería un
mundo bello.
Walter Benjamín escribió en 1929 un
artículo llamado “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia
europea”. En este artículo se puede leer: el surrealismo “ha hecho saltar desde
dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres
ha empujado la vida literaria hasta los límites extremos de lo posible”. El
surrealismo pretendía inundar de arte la vida, llegar a todos los ámbitos de la
existencia, extenderse por el “mundo en torno”. Benjamín habla desde una
posición revolucionaria, en la línea de Breton. Pero creo que estas
afirmaciones se pueden entender desde otro punto de vista. Una de las grandes intuiciones
de Dalí fue que la diferencia entre la alta cultura y la cultura popular iba a
desmoronarse, y una de las consecuencias de este proceso ha sido la
estetización del mundo, por un lado, y, por el otro, un arte que ha hecho del ensimismamiento
en su propia banalidad uno de sus pilares. Un arte exiguo y socialmente
inoperante y un mundo hiperestetizado.
Este proceso de estetización del mundo,
del advenimiento del objeto postmoderno, se da en todos los ámbitos de la vida
humana y de sus procesos productivos. Se diseñan desde las cortinas hasta los
automóviles, desde las zapatillas de estar en casa hasta los cohetes
espaciales. Y no sólo por razones comerciales, sino más bien por gusto
estético, por necesidad estética.
El capitalismo tardío, el capitalismo
de masas, ha realizado, de forma paradójica, la revolución surrealista, el
sueño del arte de vanguardia, el de romper la dicotomía entre Arte y vida, el
de cambiar el mundo por medio de una revolución artística. Esto es lo que vio
Dalí antes que nadie, la transformación del objeto surrealista en el objeto de
la publicidad. La realización del sueño del arte de vanguardia no vendría del
Arte, sino de la estatización del mundo llevado a cabo por el capitalismo de
masas al convertir al mundo en publicidad.
Dalí trató al objeto artístico como un
objeto más; haría falta que llegase Andy Warhol para completar la dirección
opuesta, hacer del objeto cotidiano un objeto artístico. La operación ya estaba
trazada. Sin embargo, la estrategia de Warhol fue diferente. Si Dalí le da a
las imágenes y a los objetos una dirección hacia el interior, ya sea hacia el
inconsciente o hacia el genio del artista, Warhol le da a sus imágenes una dirección hacia el exterior, sus objetos son
banales y poco simbólicos, los representa de forma aislada, extraños a sí
mismos. No remiten a la personalidad del artista, sino al extrañamiento del
mundo al que pertenecen.
En resumen, decíamos que con el Dalí de
los años cuarenta la naturaleza de la imagen ha sufrido una mutación. El resultado
ha sido un mundo hiperestetizado, un mundo hecho publicidad. La belleza tiene
una importancia fundamental en este estado de cosas. La belleza apenas tiene
una función artística (el arte tampoco tiene una gran función artística), ahora
su función es social y económica. La belleza, en la publicidad, en el diseño,
en la moda, tiene como función social unirnos a los objetos que aparecen en el
escaparate del mundo, enhebrar nuestro deseo con los objetos manufacturados e
industriales, copias de ningún original. La belleza es el nexo entre
consumidores y el sistema productivo, es el hilo, más bien la argamasa, entre
la oferta y la demanda.
¿Se puede asumir este Dalí postmoderno?
Este Dalí de la repetición, de la ironía, de la vacuidad que se alimenta a sí
misma. Más bien, se podría decir que es aquí donde estamos. Quizá la pregunta
sea ¿cómo escapar de este Dalí? ¿Cómo salir de su nihilismo? Cuando vio que no
había salida, que no había forma de salir de la caverna, Dalí bajó de nuevo
dispuesto a cambiar oro por baratijas.
¿Qué nos diría el Sueño de Venus
de lo que nos pasa? “Solamente la fuerza de nuestra fantasía endurecida puede
hacer frente a la odiosa civilización mecanizada que es vuestra enemiga”,
escribía Dalí en su Declaración. Me imagino el pabellón surrealista
siendo inundado por los objetos del mundo, entrarían por su puerta formada por
dos piernas, por los agujeros de las sirenas, por los poros de las paredes, por
los resquicios más íntimos, se agolparían en el techo como los tentáculos del
edificio. Allí dentro nuestros objetos, nosotros mismos, nuestra mirada,
nuestros cuerpos sufrirían una mutación, una metamorfosis. Se erotizarían, se
cargarían de deseo y de belleza. Es probable que el propio Dalí exigiera, por
supuesto por contrato, que sus objetos fuesen los primeros en invadir el mundo.
El pabellón reventaría cuando los demás objetos volvieran al mundo. Así imagino
yo el Sueño de Venus.
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