La
última vez que Wagner y Nietzsche se vieron fue en Italia, en Sorrento en el
otoño de 1876, el 27 de octubre. Cósima
encontró a Nietzsche muy callado y silencioso, más serio de lo habitual, Wagner
todavía no había olvidado la espantada que Nietzsche había hecho en el primer
festival de Bayreuth y Nietzsche anticipando el sabor de boca amargo propio de
las despedidas. El resultado del encuentro no fue una ruptura sonada en torno a
Parsifal, ni una decepción de
Nietzsche por la transformación del músico ni por su claudicación ante la cruz,
como lo describió la siempre melodramática Elisabeth Foster-Nietzsche, más bien
fue la despedida silenciosa de unos amantes que ya no tienen nada que decirse.
El propio Nietzsche describiría su estado de ánimo: “… cansado de la constante
decepción de todo cuanto nos quedaba para entusiasmarnos a nosotros, hombres
modernos, de ver tantas fuerzas, trabajos, esperanzas, juventud y amor
derrochados por doquier; cansado de asco ante la mentira y la relajación de
conciencia del idealismo, que aquí se habían alzado una vez más con la victoria
sobre uno de los más audaces; cansando, en fin, y no de lo que menos
precisamente, del rencor que todo recelo implacable trae consigo: el rencor por
verme condenado en adelante a desconfiar aún más profundamente, a despreciar
más profundamente, a estar más profundamente solo que nunca”. Cansancio,
decepción, asco, rencor, soledad… en una melancólica despedida.
El encuentro de
Wagner con Schopenhauer cambió la imagen
que el músico tenía de su propia actividad. Lejos quedaba la noción de artista
que Wagner había propuesto en La obra de
arte del futuro; allí el músico había apostado por una noción muy política
y colectivista de la actividad artística. “¿Quién será el artista del futuro?
¿El poeta? ¿El actor? ¿El músico? ¿El artista plástico? Digámoslo en una sola
palabra: el pueblo”. La asociación de artistas de diferentes campos y
actividades es una condición para la obra de arte. Además, la obra de arte del
futuro será el resultado de unas condiciones sociales y políticas que
permitieran una sociedad justa. Wagner pone a la obra de arte del futuro en el
proceso revolucionario como toma de conciencia de situaciones de injusticia
social y, a la vez, como resultado de este proceso revolucionario que daría al
arte la posibilidad de expresar la vida de una comunidad unificada.
Todo este
planteamiento queda obsoleto. Wagner necesita otra noción de artista. La noción
de genio que le da Schopenhauer tampoco le resulta del todo satisfactoria.
Schopenhauer ve al genio como un visionario ajeno al mundo. En tanto
visionario, se caracteriza por ser un sujeto puro de conocimiento, es un
individuo que tiene un conocimiento intuitivo de la realidad que hay tras los
fenómenos, del mundo como voluntad. El artista ve lo general en lo particular,
es capaz de captar Ideas platónicas que son la primera objetivación de la
voluntad y que están detrás del mundo fenoménico, a partir de la captación de
estas Ideas puede crear nuevas apariencias, nuevas cosas. El genio se caracteriza
por su inteligencia, es capaz de captar el mundo que late y palpita tras los
fenómenos y crear a partir de esa intuición. Es capaz de intuir lo eterno, el
artista es un metafísico, en su actividad artística puede llegar a la cosa en
sí. A la vez de este conocimiento intuitivo, de esta mirada que logra superar
el mundo de los fenómenos, Schopenhauer le da al genio otra característica.
Decíamos que es un visionario ajeno al mundo, al tener esa mirada el genio vive
“como si no le afectase el mundo”, el conocimiento de la realidad como voluntad
hace que marque una distancia frente al mundo de los fenómenos, de esta manera
en el genio su inteligencia no está al servicio de la voluntad de vivir, de su
deseo, de sus instintos vitales. Esta distancia con respecto al mundo le sirve
a Schopenhauer para proponerlo como modelo de una de las vías de liberación de
la esclavitud de la voluntad, del egoísmo vital que nos conduce a la
insatisfacción e infelicidad.
A Wagner le
parece bien esa relación del genio con el mundo de la voluntad, pero no al
precio de hacerlo como un desarrollo de la inteligencia ni como una separación
de la voluntad, el deseo, las pasiones. Wagner quiere una noción de genio que
vea más allá pero desarrollando sus propias pasiones. En este sentido se veía
más cercano al modelo que Kant había desarrollado en la Crítica del Juicio. Allí, Kant veía al genio como un individuo
enclavado en la naturaleza, no ajena a ella: “El genio es la capacidad
espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”. El genio
es tal por incidir en su naturaleza, no por escapar de ella. Por otra parte,
Kant ponía como las facultades del genio a la imaginación y al entendimiento.
Las ideas estéticas hacen “que en un concepto pensemos muchas cosas inefables”
ya que el concepto unifica las representaciones que la imaginación crea, el
concepto da forma, elabora la libertad con que trabaja la imaginación creadora.
En el genio es importante el trabajo de la inteligencia pero también la
actividad de la imaginación. Wagner se siente identificado con estas
características del genio.
La naturaleza de
las reglas artísticas es una cuestión que aparece en Los Maestros Cantores, también el peso de la tradición, la
originalidad del genio. Estas cuestiones que Kant pone en el ámbito del genio
surgen en esta ópera. ¿De dónde salen estas reglas? ¿De qué fondo salen las
ideas artísticas del genio? ¿Sobre qué trabaja la imaginación? ¿Cómo es ese
trabajo del artista? Wagner en los escritos de esta época, especialmente El destino de la ópera de 1871, señala
que la música del Tristán le salió chorros, como una eclosión de música, como
fruto de una espontaneidad, de la libertad creadora del genio. Wagner señala
que la improvisación permite el mayor desarrollo de la libertad del genio. Las
grandes obras no son más que “improvisaciones fijas”. La libertad de la
improvisación, su frescura, la creatividad hay que fijarla de forma permanente
en las grandes óperas. ¿De dónde surgen estas improvisaciones que después hay
que fijar? Wagner da otra pista de sus reflexiones en los Maestros. La canción que gana el concurso en esta ópera es La canción del sueño matinal (Selige
Morgentraumdeut-Weise), y es que
hay una relación entre el arte y los sueños, la imaginación trabaja sobre el
material de los sueños, la creatividad del artista se hunde en la actividad
inconsciente de los sueños.
En 1872 aparece el Nacimiento de la
tragedia, en este libro Nietzsche pretende dar respuesta a los
interrogantes que Wagner había abierto sobre el drama musical y sobre la noción
del artista. Wagner sabía que había integrado las ideas de Schopenhauer en su
práctica musical, pero un artista con la fuerte autoconciencia de su tarea como
era él también requería una integración a nivel teórico, aquí es cuando entra
Nietzsche.
La necesidad que tenía Wagner de encontrar
una teoría del genio que diera cuenta de su actividad artística encuentra una
respuesta en el magnífico libro que escribe Nietzsche. En el genio entran en
contacto dos poderes o pulsiones, dos fuerzas creativas antagónicas y opuestas,
lo apolíneo y lo dionisíaco. Ambas trabajan de forma diferente, lo apolíneo
actúa mediante el sueño y lo dionisíaco mediante la embriaguez. Lo apolíneo
tiene como resultado las artes plásticas y la escultura, los sueños crean la
bella apariencia de los mundos oníricos, se trata de la fantasía de crear
imágenes, es la imaginación creadora que da lugar a imágenes bellas que dan
placer a la mirada. El sueño es el símbolo para esta capacidad onírica de crear
imágenes, palabras, conceptos. El principal instrumento del arte apolíneo son
las metáforas. El artista, romántico, fuera de sí por la inspiración, desatado
en la improvisación, imagina imágenes. El resultado de estas artes es un arte
regido por la belleza, por la mesura, el orden, la concreción, lo racional.
Apolo habla con el lenguaje de la claridad y de la precisión. La fuerza de
estas imágenes tiene un alto valor épico, es el tema del héroe que se expone
con sus virtudes, desarrollando su areté.
La fuerza de la pulsión dionisíaca actúa de
otra forma, la borrachera dionisíaca, como las bacantes, sacan al artista de sí
mismo, lo entusiasma, está poseído por el dios. Mientras que Apolo nos insta a
la mesura, al control, y así sacar del artista imágenes metafóricas, Dionisos
nos saca de nosotros mismos para llevarnos a una “autoalienación mística”, la
metáfora de la embriaguez tiene su expresión máxima en la música, música
arrebatada que nos conduce a los estados dionisíacos de plena efervescencia, a
la desmesura, a la pasión desenfrenada, ilimitada. Dionisos actúa con manía,
con una locura mística que nos arranca de nuestra propia subjetividad, ya que
supone un olvido del yo, así el artista se fusiona con la divinidad y es la
divinidad la que le lleva a nuevos territorios artísticos. Pues bien, la tarea
del genio es la de combinar, unir estas dos fuerzas artísticas.
Nietzsche estudia la acción de estos dos
principios artísticos, fuerzas, pulsiones, potencias artísticas que están
instaladas en la subjetividad del artista. Wagner apoyó fervientemente esta
teoría de Nietzsche, no caía en el intelectualismo de Schopenhauer, pero,
especialmente, no suponía una negación de la voluntad de vivir, sino su
refuerzo. Sí le daba la razón a Schopenhauer en el carácter visionario del
genio, el genio es el que ve más allá, es capaz de traspasar el mundo de los
fenómenos para aprehender el torrente vital, la vida desmesurada, la voluntad
infinita. Pero Nietzsche va más allá, el artista no solo es un visionario, es
un medium, puede fundirse, nadar en lo infinito del torrente vital. Es un
medium porque tanto lo apolíneo como lo dionisíaco, además de ser principios
artísticos, son principios ontológicos, la realidad también responde a estos
principios, siendo lo apolíneo el mundo como representación, ahora el mundo de
los fenómenos, de las realidades que se dan en el espacio y el tiempo, y lo
dionisíaco el mundo como cosa en sí, el mundo como voluntad. La voluntad es ese
fondo vital de donde surgen todas las figuras, todos los fenómenos. Por tanto,
el genio no niega su voluntad de vivir, no renuncia a sus pasiones, se lanza a
ellas, se introduce en ellas, para así fundirse con el fondo. La borrachera
dionisíaca lleva al genio al océano de la desmesura, lo conduce al abismo de
donde surge todo. Desde allí, de lo oscuro del abismo, sale la música, y el
genio la oye desde el abismo que somos
Nietzsche elabora una teoría de la obra de
arte total, que igual que en Wagner, requiere la colaboración de distintas
artes, necesita una relación intrínseca entre la poesía (palabras, conceptos,
artes escénicas) y la música. También como Wagner, la estructura de la obra de
arte total tiene que ponerse a prueba en dos casos muy distantes de la lírica,
nos referimos a la tragedia griega y a la ópera wagneriana. Mientras que Wagner
pretendía unir a Shakespeare y a Beethoven, la titánica tarea de Nietzsche es
unir a Schopenhauer y a Wagner, vía una visión de Grecia y de la tragedia
griega.
La obra de arte total es sintética, es fruto
del trabajo conjunto de los dos principios artísticos, lo dionisíaco y lo
apolíneo. La teoría de Nietzsche señala que, dada esta contradicción, solo cabe
una solución dionisíaca y una posterior expresión apolínea de tal solución.
Veamos los distintos pasos que articulan la estructura del drama musical.
El primer momento es el del entusiasmo o
éxtasis. El principio de la tragedia es el coro, aquí un grupo de
individuos cantan y bailan hasta que se sienten poseídos por el dios (esa es la
etimología de “entusiasmo”). Dionisos domina el coro, solo así el coro se
transforma, se siente fuera de sí (esa es la etimología de “éxtasis”). El coro
se ve como un conjunto de sátiros. La experiencia dionisíaca es una vuelta a la
unidad de la naturaleza, las bacantes danzan, giran, cantan, gritan…La música
que sale del coro conduce a la unidad de la naturaleza, la vida placentera,
poderosa, la sexualidad, la fecundidad, la sensación de arrebato, la ingravidez
del éxtasis, el sentimiento de unidad, el sentir la vida como fluye, no la vida
mía o tuya, sino la vida en su totalidad, la vida creadora, única… música
dionisíaca que lleva al centro del mundo, mucho más allá del mundo de los
fenómenos, de la individuación… música dionisíaca que lleva hacia donde la vida
se hace fluida, se hace torrente que une.
En la ópera wagneriana también encontramos
este primer momento del entusiasmo o del éxtasis. Wagner aprendió de
Schopenhauer la primacía de la música sobre el drama escénico, es la música la
que puede modular todo el arco expresivo de la paleta emocional y sentimental, es
la música la que da el sentido y significado al drama y a la poesía. La música
de la orquesta no es una música descriptiva ni narrativa, no se ciñe al mundo
de los fenómenos, no tiene como modelo el lenguaje hablado. La música de la
orquesta es una música dionisíaca ya que remite al ámbito de Dionisos, al
abismo que hay bajo el mundo de los fenómenos, al abismo que somos y al que nos
conducen nuestras pasiones y sentimientos más intensos.
Para Nietzsche, Tristán e Isolda se
convierte en el paradigma de la música dionisíaca porque es el símbolo de la
voluntad como cosa en sí. La música de Wagner tiene una analogía estructural
con la estructura de la realidad, la diferencia entre el Uno y lo múltiple,
entre la voluntad y los fenómenos. Sánchez Meca afirma que Wagner consigue esto
a partir de la “elaboración de la melodía continua e infinita que la música va
trenzando. Pero esta melodía es imposible desde el punto de vista armónico
porque Wagner enmascara la tonalidad con notas de paso y con el cromatismo, sin
dejar estar en ninguna tonalidad estable”. La melodía infinita crea un flujo
unitario que no está limitada por la normativa estática de la armonía clásica,
no queda restringido a los límites que subordina la melodía a la armonía o
tonalidad, de esta manera la música dionisíaca puede reflejar dolor, tensión,
expectativas, angustia, placer máximo. De esta melodía infinita que simboliza
el flujo constante de la voluntad, va apareciendo la multiplicidad de los
motivos conductores o leitmotivs, estos van cambiando, modificándose,
metamorfoseándose, mezclándose, transformándose unos con otros dentro del
torrente unitario de la melodía infinita. Así, unidad y multiplicidad, torrente
constante y elementos diferenciados, la pura realidad.
El segundo momento del drama musical es la catarsis.
La descarga de la catarsis no es para Nietzsche, como había afirmado
Aristóteles, una descarga moral o pulsional; se trata de una descarga
totalmente diferente. En la evolución del teatro griego se pasa del coro al
drama, y este paso es fruto de la catarsis ya el coro se descarga, se vierte,
se transforma en el mundo apolíneo del drama, de las imágenes, de la poesía. El
coro tiene una visión que es el drama, la tragedia se sustenta en esta
“transformación mágica”. La relación entre la música y la voluntad es diferente
de la relación entre la música y el drama; la primera es inmediata, es “una
copia de forma inmediata” de tal manera que “la música se manifiesta como
voluntad”; la segunda es mediata, metafórica. La música se “descarga” en el
drama, pero la poesía y las artes escénicas buscan una “expresión análoga” a la
música, que “imite”, dice Nietzsche, a la música.
El resultado de la visión del coro es el
mundo apolíneo del drama, en él aparece Dioniso como un héroe sufriente ya sea
con la máscara de Edipo o con la máscara de Prometeo o con la máscara de
Agamenón. El dios aparece en el mundo intermedio de la ficción, se objetiva en
esta esfera onírica de la realidad de las imágenes de los sueños. En esta
realidad fantasmagórica que procede de la enorme tensión del coro, la música
produce la poesía clara y precisa de carácter apolíneo. Tras esta mesura late
el dolor y el sufrimiento de la existencia, tras la caída del héroe surge la
sabiduría de Sileno que siente náuseas frente a la vacuidad del mundo
fenoménico que cae con el héroe, ante su futilidad y su absurdo.
En la ópera wagneriana tenemos el mismo
proceso. Es el mito trágico el que vemos en la escena, el mito es narrado en la
escena mientras que todo su sentido viene dado por la música dionisíaca.
Escribe Nietzsche: “El mito trágico solo se ha de comprender como una
configuración plástica de la sabiduría dionisíaca por medio artísticos
apolíneos”. El drama, la poesía, las imágenes remiten su significado a la
música, las pasiones del drama tienen su manifestación en la articulación de
los motivos que dan el sentido de la
escena. Por tanto, en su carácter estructural, el drama musical viene a ser un
contenido dionisíaco expresado por medios apolíneos.
Pero Nietzsche da un paso más. Al igual que
Aristóteles, la esencia de la tragedia está en el efecto que produce en los
espectadores; en esta estética de la recepción, mientras Aristóteles le daba
una interpretación moral, Nietzsche le da una amplitud mucho mayor. La tragedia
nos deja el sufrimiento y el dolor sobre
el escenario, la realidad de la vida queda patente en el héroe que sufre y que
cae. La tragedia trata del dolor de la existencia pero también de la
liberación, de la redención del sufrimiento, el contenido semántico de la obra
de arte tiene este efecto. Y en este sentido también es preciso una
colaboración y una alianza entre los dos principios estéticos y ontológicos, lo
dionisíaco y lo apolíneo.
Dionisos
habla el lenguaje de Apolo.
El héroe cae porque solo es un fenómeno,
la tragedia nos pone ante la vida eterna e indestructible de la voluntad. El
elemento dionisíaco del drama nos lleva a la unidad de todo lo existente, el
torrente único, común, en el que no hay individualidad. Esta vida es
indestructible. Esta es la vida de la voluntad pura, la plena efervescencia de
la pasión pura, ese mundo de la naturaleza que es el mundo de la sexualidad,
que es el mundo de la fecundidad. Diego Sánchez Meca ha denominado esta
experiencia con la expresión “la vía mística de la disolución”. El individuo se
pierde en el abismo desde el que todo sale, el individuo se pierde en “el
advenimiento de la desmesura”, el desenfreno y el desencadenamiento total de su
propia voluntad, de sus pasiones, de sus deseos le lleva al centro del abismo. Allí
la vida se llena de sentido, de fuerza vital, se plenifica en este salto a la
vida que late, que palpita, que bulle detrás de todo fenómeno posible. El
individuo se redime con su perdición. Esto remite a la verdadera autoconciencia
apolínea, el verdadero sentido del “Conócete a ti mismo” apolíneo está en que
no somos más que una apariencia que es forjada del ser originario y esta
experiencia disolvente nos lleva a que podemos volver a ser ese ser primordial,
allí podemos sentir el afán de la existencia, “la suprema alegría en el seno
del Uno primordial” escribe Nietzsche. De esta manera, cuando Dionisos habla el
lenguaje de Apolo el drama musical nos produce un verdadero “consuelo
metafísico”, así es como se redime el dolor y el sufrimiento de la existencia.
La tragedia nos lleva a saltar al vacío del abismo.
El mismo efecto tiene la ópera wagneriana.
Isolda se lanza en “la muerte por amor” en busca de su amado Tristán que ya ha
muerto. Y es entonces cuando canta:
¡En
el ondulante oleaje, (...)
en el aliento del mundo,
ahogarse,
hundirse,
inconscientemente,
voluptuosidad
suprema!
Los enamorados se vuelcan en el mundo de la
noche, en el abismo que lleva a la unidad suprema lejos de toda separación del
mundo de los fenómenos, abismo donde las pasiones y los deseos del amor erótico
se satisfacen en la fuente de todo deseo, en el mar de la voluntad. El consuelo
metafísico aparece al reconocer lo indestructible de esta vida poderosa y
eterna, lo dionisíaco.
Pero en la redención del dolor de la
existencia no solo está la transformación del individuo en el fondo dionisíaco
de la voluntad, no solo es necesario que Dionisos hable en el lenguaje de
Apolo. Igual que la madre de Dionisos que se enamoró de un Zeus que iba a verla
transfigurado en humano, pero Semele amaba tanto a Zeus que le pidió que se
presentase tal cual era, en su esplendor divino, Zeus le advirtió que quizá no
pudiera resistir la presencia inmediata de la divinidad, Semele, ciega de amor,
se lo volvió a repetir, así que Zeus se presentó ante ella como un dios, Semele
quedó carbonizada y Zeus, sabiendo de su embarazo, metió la mano en sus
entrañas para sacar a Dionisos, se rasgó el muslo y allí terminó su gestación
Dionisos. Apolo nos salva de perecer como Semele, para ello Apolo habla el
lenguaje de Dionisos. Escribe Nietzsche: “Apolo nos arranca de la
universalidad dionisíaca restableciendo al individuo casi destrozado”. El
espectador ve que el héroe se echa el mundo dionisíaco sobre sus espaldas, su
conversión en pura voluntad, su salto al abismo. Así la compasión nos
identifica con el héroe, es a él al que se ocurre esta disolución dionisíaca.
No solo la identificación con el héroe, la
redención, la liberación apolínea nos muestra que estamos solo ante un engaño,
nos lleva a la ilusión de que solo se trata del “mundo intermedio” de la
escena, del drama. Apolo nos salva con su apariencia, solo es una bella
apariencia, solo es el mundo escénico, solo es teatro. Apolo nos ayuda a
sobreponernos de la experiencia de la desmesura, de lo terrible de lo infinito
por la idealización, por su transfiguración, por su sublimación de esta
experiencia. Ahí está el mito en las óperas de Wagner. Solo le está ocurriendo
al héroe y solo es teatro.
Por tanto, como resumen de lo anterior, podemos
decir que la obra de arte total, en virtud de su estructura, permite la
redención y la liberación del dolor y el sufrimiento de la existencia. En tanto
que dionisíaca, por la experiencia de participar en el centro de toda vida; en
tanto que apolínea, por recuperar al individuo de la tendencia disolvente hacia
lo infinito. La conclusión del efecto de la obra de arte total es la
justificación de la vida, la vida se justifica por la obra de arte; el arte
transforma lo absurdo y el dolor en serenidad. En palabras de Nietzsche: “con
el arte podemos doblegar la náusea ante lo horroroso o absurdo de la
existencia, convirtiéndolo en representaciones con las que se pueda vivir: lo
sublime como contención artística de lo horroroso y lo cómico de lo absurdo”.
No es de extrañar la admiración que sentía
Wagner hacia el libro de Nietzsche. Este libro lograba elaborar una teoría de
la ópera que respondía a las inquietudes de Wagner, desde una teoría del genio,
hasta como integrar las ideas de Schopenhauer en una teoría de la ópera y de
sus efectos. Nietzsche completa su teoría de la ópera con unas reflexiones
sobre el estatus de la obra de arte total.
El estatus epistemológico del drama
musical se refiere al valor de verdad que tiene la música dionisíaca. Aquí
Nietzsche sigue la línea de Schopenhauer, es la música la que lleva
directamente al mundo como voluntad, es expresión directa de la voluntad, una
intuición directa, una copia de manera inmediata. La música es el símbolo de la
voluntad. “La música, considerada como expresión del mundo, es un lenguaje
sumamente universal”. La música, no el lenguaje de la poesía ni de la prosa, la
música es el lenguaje que nos hace transparente el mundo, que es capaz de
llegar al mundo como voluntad. En la música encontramos la verdad, la música
tiene el mayor valor de verdad.
La
música dionisíaca tiene el mayor grado de verdad porque es capaz de expresar
todas las modalidades de la voluntad, todos los sentimientos, todas las
emociones. A partir de nuestra voluntad de vivir, la música de Wagner llega al
centro de la vida, al abismo. Así “la música es la auténtica Idea del mundo. El
drama solo es la vislumbre de esa Idea”.
La obra de arte es un símbolo metafísico, “una imagen concentrada del mundo”.
La obra de arte está enclavada en la realidad, las fuerzas artísticas son las
mismas que las fuerzas ontológicas propio de esa “metafísica del artista” de la
que hablaba Fink, y algo más, es un símbolo de la realidad, de su devenir, de
su sentido, y de nuestro lugar en el mundo. Este es el estatus ontológico
de la obra de arte. En definitiva, en esa teoría de la ópera, la obra de arte
es metafísica.
Si quieren un mapa de la cuestión. En
plena Romanticismo, cuando los ideales de la Ilustración han caído, Hölderlin
sabe que no hay ideal, que éste es inalcanzable, absolutamente lejano e
inaccesible, solo queda el abismo. Y sobre éste solo queda una reconciliación
mítica, una ficción que nos cura de la nostalgia. Schopenhauer también levantó
acta de la caída del ideal, también se apercibió de que solo había abismo, pero
su lucidez le impidió caer en la melancolía, no hay reconciliación mítica, solo
pesimismo y la renuncia del ascetismo y la compasión. La actitud frente al
abismo fue diferente en Leopardi, frente al abismo solo cabe resistencia, mantenerse
firmes. Novalis cambió la consideración del abismo al relacionarlo con la Noche
y contraponerlo al Día, la Noche es el ámbito de los misterios de la
existencia. Wagner unió ambas consideraciones como si se pudiera unir a
Schopenhauer y a Novalis, el abismo es, por un lado, la experiencia de lo
terrible, de la desmesura, de lo salvaje, de lo atroz, y, por otro lado, es la
experiencia de lo sublime, de la vida indestructible, de la unidad de todo
lo viviente. Baudelaire también vio el
carácter dual del abismo pero en otro sentido. Ante lo atroz y lo aborrecible
del abismo solo cabe o bien los paraísos artificiales o bien el aburrimiento.
El joven Nietzsche siguiendo a Wagner pensó que sobre el abismo se puede
justificar la vida, y esto de dos formas: una redención dionisíaca en la que el
individuo se aleja de su yo y se disuelve en el torrente vital del abismo, y
una redención apolínea en la que la belleza puede transformar y sublimar el
dolor y el sufrimiento, lo atroz, para que la vida tenga un sentido afirmativo.
El Nietzsche maduro pensará que no, que no hay abismo, solo están nuestros pies
que quieren bailar.
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