jueves, 4 de septiembre de 2014

Wagner: la influencia de Schopenhauer en su teoría de la ópera


La navidad de 1870 sería uno de los  momentos más felices de la vida de Nietzsche. Tras la experiencia horrible de la guerra, otra vez en Tribschen con los Wagner, con Richard y Cósima, “esos momentos profundos, esos días de confianza y alegría”. Para el cumpleaños de Cósima, Wagner ha preparado algo muy especial, cuando ella se despierte y baje por las escaleras, una sorpresa le estará esperando, sonará por primera vez “El idilio de Sigfrido”, así Richard le declarará su amor a su Brunilda. Nietzsche jamás olvidará este momento, jamás olvidará esta música, ni siquiera  al final de la relación con Wagner dejaría de reconocer su valía. “La música es exactamente esto y no otra cosa”, “una música que es alegre y profunda como una tarde de octubre”.

A finales del verano de 1854, mientras está componiendo la música de La Valquiria, ocurre algo que será uno de los mayores acontecimientos en la vida de Wagner y que cambiará su forma de entender la música. Se trata de su encuentro con la filosofía de Arthur Schopenhauer. Así lo cuenta en Mi vida: “Ya en diferentes ocasiones me había acuciado el deseo de ahondar en el verdadero sentido de la filosofía (…). Había tratado de satisfacerlo siguiendo los cursos de los profesores de Leipzig, y leyendo más adelante los escritos de Schelling y de Hegel. Mas todas mis tentativas habían sido vanas y creí hallar en Feuerbach la causa del fracaso de mis esfuerzos. El libro de Schopenhauer me cautivó en seguida, (…) a causa de la extraordinaria claridad y precisión que advertí desde el primer momento acerca de los más difíciles problemas de la metafísica (…). A pesar de que el aspecto estético de dicho sistema me satisficiera plenamente, y que me sorprendiera la atención que consagraba especialmente a la música, me asustaron (…) sus conclusiones morales”. El efecto directo de esa influencia fue Tristán e Isolda: “El estado de ánimo en que me había sumido la lectura de Schopenhauer fue la causa de que ambicionara, para manifestar mis sentimientos, una expresión estética. Así concebí mi poema Tristán e Isolda”.

El mundo como voluntad y representación lo había escrito Schopenhauer treinta años antes pero desde hacia unos años era la novedad filosófica en Alemania. En este libro encontró Wagner muchos problemas que él ya había tratado antes y algunas ideas que cambiarían definitivamente su concepción de la música. Las artes, y especialmente la música, ocupaban muchas páginas de este libro, Schopenhauer las trataba de forma acorde a su sistema metafísico de la distinción entre voluntad y representación. Mientras que el resto de las artes reflejan objetivaciones de la voluntad, solo la música representa directamente la voluntad. Esta constituye la cosa en sí mientras que las representaciones recogen la serie de fenómenos que aparecen al sujeto. La música refiere a la esencia del mundo que no es más que un torrente vital sin objetivo algo, un impulso ciego e incesante, un esfuerzo infinito, un devenir eterno. El pesimismo de Schopenhauer le lleva a afirmar que esa voluntad, esa voluntad de vivir, no puede alcanzar jamás satisfacción alguna. Esto lleva a Schopenhauer a una concepción conflictiva del mundo, cada cosa no es más que una objetivación de esa única voluntad de vivir que se esfuerza por afirmar su existencia a expensas de las demás cosas. En el ser humano, el carácter supone la objetivación de la voluntad de vivir, que es inconsciente y fuente de todo deseo. El egoísmo permanente que se impone tras nuestra vida emocional es la conclusión de la voluntad de vivir. La única salvación para el ser humano es la renuncia a esa voluntad de vivir para escapar de su esclavitud, de su insatisfacción y de su violencia.

Wagner adaptó a Schopenhauer a sus necesidades. Desencantado de la política y de sus ideas revolucionarias, se sumó a este planteamiento metafísico que daba un lugar de honor a las artes. La música nos da la verdad del mundo y de nosotros mismos, puede rasgar el velo de Maya que decía Schopenhauer que nos separa de la voluntad como esencia del mundo. La música representa la voluntad directamente y actúa sobre la voluntad directamente, sobre nuestras pasiones y emociones. La música, por tanto, nos lleva a la verdad del corazón humano, de sus deseos, de sus emociones más profundas, al centro de la voluntad de vivir.

Que la música fuera el arte más elevado tenía unas consecuencias directas para la ópera que ya vio Schopenhauer. La ópera es la unión de poesía y música pero no en igualdad de condiciones, la letra no es más que una yuxtaposición de algo extraño y de valor claramente subordinado; en una ópera bien construida, la música supondría “la interpretación más profunda y acabada de los sentimientos expresados en la acción”. La música en la que estaba pensando Schopenhauer era en la Beethoven, única música que “expresa todas las emociones y pasiones del corazón humano pero las expresa en abstracto y sin especificación”. Esto le sonaría a Wagner como música celestial y un reto para su propia forma de entender la música.

 

“La música consiste en el incesante paso de acordes que nos turban más o menos, es decir, que despiertan un deseo, a otros acordes que nos dan mayor o menor satisfacción y tranquilidad”. Sabía Schopenhauer que la armonía es la sucesión de disonancias y consonancias, las disonancias se compensan con las consonancias, después de la tónica viene la dominante, lo mismo ocurre con nuestros deseos que terminan con su satisfacción. En la música tradicional, en el sistema tonal tradicional, la obra termina con su acorde consonante perfecto, con su dominante, así se ha “halagado nuestra voluntad de vivir”, pero si la música puede ser el reflejo de la voluntad en tanto cosa en sí, y si esta voluntad es insatisfecha por definición, ¿cómo sería esta música?, ¿es posible una música que se base en la disonancia, que rompa los principios de la música tonal, y que produzca ese anhelo infinito que caracteriza a la voluntad?

Así pues, de Schopenhauer nos quedan tres cuestiones que van a afectar directamente a Wagner: (i) sobre la prioridad de la música sobre cualquier otra de las artes; (ii) sobre cómo se articula poesía y música en la ópera; (iii) sobre si es posible esta nueva música que recoja cómo es de verdad la voluntad.
 

El influjo de Schopenhauer sobre Wagner se notó, como veíamos antes en su autobiografía, en la elaboración de Tristán e Isolda. La cuestión de la prioridad de la música sobre el resto de las artes iba contra la teoría que Wagner había sostenido hasta entonces y con la que había escrito El oro del Rin. Ya en la siguiente ópera, la Valquiria, y la que escribiría después, Tristán, se impondría la posición de Schopenhauer.

El hecho de darle a la música el acceso a la existencia permanente y fundamental, al torrente de la voluntad, a la esencia del mundo, le daba a la música una posición metafísica, un modo de verdad, extraordinario. La música como reflejo y motor de pasiones, sentimientos, deseos, emociones, tiene un estatus y un carácter sobresaliente; la música tiene, pues, un contacto directo con el centro del mundo y, lo que es más importante para Wagner, con el centro de nuestra voluntad de vivir, con el centro de nosotros mismos.

La música nos lleva al noúmeno, a la unidad que hay tras todo fenómeno, al torrente de vida que hay tras todo fenómeno definido por el espacio y el tiempo, a la unidad que nos iguala y que nos aleja de todo lo que nos separa. Wagner entendió esto, habría que insistir en que mucho más allá de la posición de Schopenhauer, como que Isolda busca tras la muerte a su amado Tristán, solo tras la muerte, solo tras el mundo de los fenómenos, pueden unirse eterna y permanentemente los dos amantes. La potencia unitiva del amor erótico es imposible en el mundo de los fenómenos, solo es posible en la unidad de la vida tras la muerte. Así, el amor vence a la muerte, el amor se realiza tras la muerte.

El contenido del drama musical cambia, desde la primera posición de Wagner en que remite a los sentimientos y las emociones que acompañan y explican las acciones, a esta segunda posición en la que el contenido del drama se refiere al conflicto que somos, al abismo que somos y al drama cósmico del ser en el que estamos instalados.

La otra cuestión era la relación entre poesía y música. La posición anterior de Wagner era que el drama musical era una síntesis en la que las distintas artes tienen la misma importancia, eso hacía que hubiera una correlación entre los versos y las frases musicales. A partir de la lectura de Schopenhauer, Wagner cambió de opinión en Beethoven (1871), libro que tuvo una influencia fundamental en el joven Nietzsche, la música es el arte más elevado y eso implica que en la ópera no puede haber igualdad entre ambas artes.

Si comparamos las obras que escribe Wagner después de la influencia de Schopenhauer con las anteriores podemos ver cómo en las primeras la música deja un vacío para el desarrollo de la voz, pero en las últimas el torrente instrumental no cesa, no deja el lugar predominante del espacio musical. El discurso orquestal no se interrumpe, tiene un desarrollo que no depende del vocal, parece que el discurso vocal meramente le acompaña.

En las últimas óperas de Wagner la distinción ya no es poesía-música, sino drama escénico-música. A la música le corresponde la función de comentario, explicación al modo del coro en la tragedia. La música da el sentido del drama escénico, su verdadero sentido. Tanto el drama escénico como la música se mueven en diferentes planos, como si uno estuviera en el plano fenoménico y el otro en el nouménico. Así, la música representa la voluntad de vivir, el magma vital y emocional de donde surgen nuestros sentimientos, la fuente de todo deseo, la raíz de todo carácter. La música recoge otro drama diferente del drama escénico, se trata del drama de estados internos, se trata del mecanismo de la pasión, sus transferencias, su evolución, su desarrollo. La música ya no trata directamente el drama escénico, sino al contrario, lo que aparece en el escenario y su texto sirve para la expresión del verdadero drama, el de la química de las pasiones, con sus valencias diferenciadas, sus combinaciones, sus fusiones.

Al igual que decía el primer Wagner, el drama es el fin y la música es el medio, pero con otro sentido. La música ya no remite al drama escénico, ahora la música es esencialmente dramática. El drama que cuenta la música, el drama que articula la música es la lógica de la voluntad de vivir (en el caso de Tristán, el amor erótico) y de la redención y, además, es el drama de nuestro lugar en el mundo. La  música es, pues, metafísica.

Nos queda la última cuestión, cómo puede ser una música que refleje directamente la verdadera naturaleza de la voluntad, su carácter insatisfecho, su impulso infinito. Veíamos cómo Schopenhauer relacionaba la producción del deseo y su posterior satisfacción con mecanismos musicales como la suspensión y un acorde final, o con disonancias y consonancias finales, o con el tránsito tonal de la tónica a la dominante. ¿Qué música recogería lo infinito y lo insatisfecho del deseo, o el deseo como anhelo insatisfecho? Fue Wagner el que respondió a esta pregunta. El modo de componer Tristán suponía un cambio radical en el trabajo de Wagner. Empieza con el acorde más famoso de la música occidental, el acorde de Tristán con dos disonancias iniciales que llena la ópera de inestabilidad, la música se hace anhelo como el propio deseo, el acorde no se resuelve en términos tonales. La música consigue una tensión mantenida hasta lo insoportable, del todavía-no resulta un no-más. Y es que toda resolución queda como transición en el cromatismo de Wagner. Las armonías se mezclan, las conclusiones son falsas, los cambios de tonalidad son constantes, las notas de transición confunden las tonalidades. Música como el arte de la transición, lo que suponía un ataque al sistema tonal tradicional.

Esta nueva forma de componer conllevaría una nueva forma de entender y manejar los leitmotivs o motivos. Si comparamos las dos primeras partes del Anillo con las dos segundas, la característica más llamativa viene a ser que en estas el número de motivos se ha multiplicado, los hay primarios y secundarios, así en Sigfrido hay más del doble de motivos que en La Valquiria. Se mezclan entre sí, hay combinaciones triples y cuádruples. Bryan Magee los ha comparado con pólipos formando un arrecife coralino. Pensemos en el motivo del anhelo y en del deseo de Tristán. Pensemos en la muerte por amor que primero canta Tristán, después al final del segundo acto lo cantan juntos pero se corta en seco, y al final del tercer acto canta sola Isolda, parece como si el desarrollo conceptual de toda la ópera girase en torno al desarrollo de este motivo. Pensemos en el motivo del filtro amoroso que recorre la obra, y que Mahler utilizo en su famoso adagietto en su Quinta sinfonía. Los leitmotivs o motivos van tejiendo la estructura musical de la obra.

 Su función semántica ya no es rememorar, aludir, presentar un personaje o situación dentro de la narración del libreto, no ilustra el drama escénico, ahora la combinación de motivos y su metamorfosis tiene una función narrativa o dramática. No se trata de un apoyo, sino que tienen un significado dramático. Las metamorfosis responden a motivaciones psicológicas y dramáticas. Es a la orquesta, con el desarrollo de los motivos, su fusión, su mezcolanza, la que le corresponde dar el significado interno de la acción escénica, el sentido del drama está en la orquesta.

 

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