David Bowie, música teatral

La muerte de Bowie…, tan abrupta, tan sorprendente, tan difícil de digerir. Ya saben, estábamos en con su nuevo disco, con el nuevo vídeo… Que nos impacte su muerte puede deberse a cuestiones tan peregrinas como el paso del tiempo, y es que David Bowie nos ha acompañado desde siempre, sus discos han estado siempre ahí, escuchados una vez tras otra, canciones y discos que jamás se fueron. El tiempo pasa y pasa sobre nosotros. Qué le vamos a hacer.

Sin embargo, la muerte de Bowie deja más interrogantes. ¿Cuál ha sido su lugar en la música pop?, ¿cuál su aportación?, ¿en qué medida es uno de los grandes?, ¿siempre lo fue o solo con algunos discos? Además del tópico de su camaleonismo y su modernidad, ¿qué hubo?

La revista Rolling Stones hizo en 2003 una lista de los mejores 500 álbumes de toda la historia del rock. David Bowie estaba en el puesto 35 con Ziggy Stardust, en el 108 con Hunky Dory, 251 con Low, 279 con Aladdin… Independientemente del valor que le demos a esta lista, creo interesante el dato de que ningún disco de Bowie esté en las primeras posiciones. Quizá lo paradójico esté en que la despedida y el impacto de su muerte no está en la valoración “oficial” de sus discos. ¿Es compatible una valoración, a la baja, con el enorme vacío que ha dejado? Así que… ¿por qué este desfase?

 

Por otra parte, busco y leo sobre Bowie, las listas de sus mejores discos son de lo más diverso. Muchos críticos  reivindican algunos trabajos que a mí me parecen menores (para ir levantando las cartas..., mi favorito es Scary Monsters). Esto me lleva a la misma apreciación, creo que valoramos en Bowie algo más que propiamente su música. Así que, prepárense, les contaré el secreto de Bowie, o lo que yo creo que es su secreto; les diré quién es verdaderamente David Bowie, o mejor lo que yo sospecho, ya que cuando se habla de Bowie es muy difícil, casi imposible, salir del Bowie de cada uno. Creo que hay un Bowie subterráneo, que recorre su carrera y que es lo que lo define mejor. Aguas subterráneas que lo unen con otras corrientes y afluentes. Este Bowie pasa de un disco a otro, de un personaje a otro. Lo une a otros artistas y lo traen hasta nosotros.

Se ha hablado mucho estos días de la habilidad de Bowie de sacar del underground algunas tendencias para después convertirlas en el mainstream; se ha hablado también de su modernidad para marcar tendencias. Todo esto es verdad, pero creo que lo más específico de este artista es su teatralidad. Trataré de explicarme. No me refiero a sus personajes, ya sea Ziggy Stardust o Aladdin. Me refiero, en primer lugar, a su forma de interpretar la música, a su manera de cantar, a la hora de enfocar sus canciones. Las enseñanzas de Lindsay Kemp y sus clases de mimo se pueden percibir desde Rubber Band hasta Lazarus, desde el preBowie hasta su último vídeo. Bowie entiende su arte como un ejercicio interpretativo. En Heroes va desde la épica hasta el dramatismo, de la épica (I wish you could swin like dolphins) al dramatismo (just for one day), al lirismo desesperado (and we kissed as thought nothing could fall). Es ese dramatismo hasta el que lleva Life On Mars?: de la comedia (Mickey Mouse has grown up a cow) al dramatismo (sailor fighting in the dancing hall). Un salto parecido lo encontramos en Drive in Saturday: del lirismo ( Let me put my arms) al dramatismo ( His name was always Buddy).

¿No es teatral una canción como Space Oddity? Va aumentando el dramatismo y el final va del Your circuits dead, theres something wrong al  Tell my wife I love her very much she knows. ¿No se puede decir lo mismo de The man who sold the word? La magia de estas canciones no solo está en su narratividad, ni en el contraste entre dos planos, esto lo tienen muchas canciones pop. Lo que las hace maravillosas es la forma en que son interpretadas, el contraste emocional, esa transición emocional que termina en un dramatismo que lleva al máximo las posibilidades emocionales que tiene la canción. Esa es la teatralidad que le imprime Bowie a sus interpretaciones. Más cercano al cabaret que a los crooners, con un expresionismo que recuerda más a la música de los años 30 que al propio rock and roll. Un estilo, una forma de encarar las canciones que puede pasar del recitativo al dramatismo, fórmula que ha usado en sus último discos, así Slow burn podría ser un ejemplo. Creo que esta forma de interpretar, de orientar los temas, de desarrollar los motivos inscritos en las canciones es una constante de Bowie en toda su carrera y uno de los signos distintivos de su factoría.

Y, en segundo lugar, con teatralidad me refiero también a la forma de componer que tiene Bowie. Pero para este segundo punto es necesario un rodeo. El musicólogo Alex Ross en su libro El ruido eterno le dedica unas páginas al compositor alemán Kurt Weill, que realizó un par de óperas con el dramaturgo Bertolt Brecht. Comenta Ross la forma de componer de Weill siguiendo su idea de la música como gesto musical, y es que en sus óperas hay un momento clave que puede resumir en un instante toda una compleja situación teatral; en este momento, el habla, el gesto, la entonación y la música cooperan en un momento teatral lleno de significado en el discurrir de la obra. En las óperas de Weill, este gesto puede ser de distinta manera: un obsesivo tema por un conjunto de instrumentos de metal, o puede ser un claxon de un automóvil, o un tema musical de un tango. Por tanto, el gesto es un momento en el que se organiza y se articula el transcurrir dramático de la ópera.

El propio Ross cuenta que en 1962 un joven cantautor nacido en Minnesota y que se llama Bob Dylan va la teatro a ver a Lotte Lenya, la esposa y musa de Weill. Allí se queda alucinado con la canción Pirate Jenny, en la que una prostituta fantasea con la idea de vengarse de los hombres que la explotan; al salir del teatro se seguía repitiendo en la mente de Dylan el verso central del estribillo: “Y un barco con ocho velas y cincuenta cañones…”. Siguiendo a Weill, y siempre según Ross, Dylan se dispuso a escribir sus propias frases a la manera de un gesto que quedara en la mente de los oyentes. Fruto de ese empeño aparecieron: The answer is blowin´ in the wind, A hard rain´s a gonna fall, The times they are a changin´ (esta última una cita directa de una obra de Brecht).

¿Qué tiene eso que ver con Bowie? Creo que muchas composiciones del artista responden a esta teoría del gesto. Partamos otra vez de Heroes, el desarrollo dramático del canción va creciendo con el bajo continuo de las guitarras de Robert Fripp y de Brian Eno, la eclosión patética de la canción se articula en torno al verso “We could be heroes just for one day”, el clímax emocional explota girando el torno a la palabra “heroes” que funciona a la manera del gesto de Weill.

Si pensamos en Sound and vision, la canción gira en torno a un tema que lleva, creo, la guitarra de Carlos Alomar, el motivo se va repitiendo y termina con el verso que da título a la canción. Todo el desarrollo de la canción se recoge en este verso que funciona en la composición a la forma del gesto. Otro ejemplo claro es Changes, la estrofa se va desarrollando hasta llegar al estribillo, y todo este recorrido termina en la palabra “Changes”, que es el momento central en la composición.

Esta estructura compositiva también la podemos ver en Starman, esa canción capaz de cambiarle alguien la vida, como contó en una ocasión Ian McCulloch, el líder de Echo and the Bunnymen. En esta maravillosa canción tanto la estrofa como parte del estribillo tiene como punto central los versos There´s a starman/ waiting in the sky/ He´d came and meet us/but he thiks he´d blow our minds, el resto del estribillo cierra esta frase. El modulo se repite con el mismo verso como elemento central.

A veces el gesto no está al final del módulo sino al principio, véase el caso de Ziggy Stardust. El gesto o elemento que organiza la canción y que marca su desarrollo es el verso con el que arranca: Ziggy played guitar. La canción empieza y acaba en este elemento que funciona como el elemento central de la composición, toda la historia que está contando la canción se centra en esta imagen.

Saquemos conclusiones. Nos preguntábamos sobre la distancia que hay entre el vacío que ha dejado la muerte de Bowie y la valoración de sus discos. Creo que la respuesta está en que la aportación fundamental de Bowie ha sido su teatralidad, su música como un gesto teatral. Por lo que considero que Bowie es más interesante como intérprete que, incluso, como compositor, aunque sea muy teatral en ambas facetas. Con intérprete me refiero a alguien que ha cambiado la forma de interpretar el rock, y eso, teniendo canciones excelentes. Bowie es nuestro Elvis, nuestro Frank Sinatra, nuestro Louis Amstrong, nuestro Leonard Cohen, nuestro James Brown, nuestro Ray Charles. Intrepretar rock tiene, con Bowie y desde Bowie, otro horizonte, otra dimensión. Hemos insistido en la teatralidad, en la búsqueda de un sonido, en hacer del pop una música total. Sin esta forma de interpretar hubiera sido imposible desde la new wave hasta bandas como U2, Coldplay o Radiohead.

 

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¿Era Bowie consciente de esta deuda con Weill? Creo que sí, y posiblemente también del papel que Dylan pudiera tener de enlace. La deuda con Kurt Weill la pagó en 1980 con un single que contenía una versión de una de las canciones más conocidas de la compañía Weill y Brecht, Alabama song.

 

La canción pertenece a una ópera llamada Ascensión y caída de la ciudad de Mahagony que trata sobre una ciudad que unos forajidos fundan en la mitad del desierto en EEUU. Mientras suena Alabama song, la prostituta Jenny y unos gángsters aparecen en escena. La canción avanza bajo un texto enteramente monosílabo (Oh, show us the way to the next whisky bar/ Oh don´t ask why, don´t ask why). El coro (Oh moon of Alabama) llega como un alivio después del machaqueo de la estrofa. Al final de la ópera, la ciudad llena de vicio y depravación termina perdida en el caos.

La versión de Bowie es brillantísima, mucho mejor que otras versiones, por ejemplo la de los Doors. David Bowie lleva la canción hasta sus límites, la estrofa se llena de inestabilidad, agresividad, el estribillo se llena de majestuosidad mientras la batería va cambiando el ritmo haciendo que la inestabilidad de la estrofa inunde toda la canción. La canción termina por ser un tour de force llena de agresividad e inestabilidad, demoníaca y dionisíaca. Creo que es una de las mejores interpretaciones de Bowie, saca lo mejor de sí mismo y lleva la canción a una de sus mejores versiones. En la versión en directo de 2002, la canción es más cabaretera y menos expresionista, pero igualmente brillante.

 

Siguiendo lo que decíamos de las aguas subterráneas, corrientes de agua que se mezclan  con otras fuentes, que salen y que se esconden pero que siempre están ahí. Si, además de Alabama song, tuviera que elegir otras canciones que, siempre a mi juicio, muestran esa teatralidad que estamos viendo en Bowie, escogería una canción del álbum Diamond Dogs llamada Sweet Thing. Este álbum mezcla unos temas de corte stoniano con otros que recogen un proyecto de Bowie de trabajar a partir del libro de George Orwell, 1984. Esta canción forma parte de este proyecto. Quizá no sea una de las mejores canciones de Bowie pero es una de mis favoritas.
 

Se trata de una bellísima canción que habla de miedo y de soledad. La canción empieza oscura, grave, la voz de Bowie con el piano de fondo, un solo de guitarra. Se mezcla con Candidate, un rock and roll, para volver a un sweet thing que se eleva y vuela…

 

En Young Americans, Bowie cuenta con la colaboración de John Lennon, una de las constantes fuentes de inspiración de la carrera de Bowie, una corriente de fondo. La canción escrita por ambos, Fame, supuso el primer número uno de Bowie en EEUU; además en este álbum hace una versión magnífica de Across the universe. La canción había quedado grabada en las sesiones de Let it be, la canción tenía posibilidades, eso lo veía Lennon, pero tras algunos intentos se quedó bastante plana e insulsa. Bowie, con el olfato que le caracteriza, vio que la canción tenía más recorrido. El arranque de su versión es monumental, lleno de lirismo y fuerza, la canción termina en un deje stoniano.
 

Decía que Lennon es una corriente de fondo para Bowie. Cita letras de Lennon en varias canciones, por ejemplo en Life on Mars (Lennon´s on sale again), en Young americans (I read the news today, oh boy), en Afraid (I believe in Beatles). Creo que sus discos más glam (Hunky Dory o Ziggy Stardust) están imbuidos del Lennon de Sexy Sadie, de I´m so tired, de Happiness is a warm gun… Corriente de fondo de la que salen múltiples afluentes.

 

David Bowie admiraba a Nina Simone, de ella había escuchado el tema Wild is the wind, compuesta por Dimitri Tiomkin para la película de 1957 Viento salvaje. Bowie reconocía esta forma de interpretar tan característica de Nina Simone, ese soul tan sentimental y tan teatral.  Grabó esta canción en el álbum Station to station de 1976
 

La canción es una maravilla. Empieza contenida y va desplegando toda su emoción. La interpretación de Bowie es excelente, una de sus mejores actuaciones.

 

Una canción más, la última. Otro meandro de una corriente que aparece y desaparece. En 2002 Bowie escribió Heathen, un álbum producido por su amigo Tony Visconti. El disco tenía como telón de fondo los atentados del 11-S, eso le da un tono de melancolía, de serena tristeza. En Heathen se puede escuchar: And when the sun is low/ and the rays high/ I can see  it now/ I can feel it die. Bowie declaró a la prensa que para lograr un aire oscuro recurrió a una de sus músicas preferidas, Las últimas cuatro canciones de Richard Strauss. Esta música le había perseguido durante años pero era ahora cuando verdaderamente la comprendía, cuando veía su hondura y su verdad, la hondura espiritual a la que apuntaba. Es este Bowie crepuscular, preocupado por el tiempo, que admite con serenidad la vecindad de la muerte. Ese Bowie que acepta la vida tal y como es, dice en Afraid: But I put my face in tomorrow/ I believe we´re not alone/ I believe in Beatles/ I believe my little soul has grown/ And I´m still so afraid.

En Sunday Bowie canta In your fear, seek only peace/ In your fear, seek only love/ In your fear, in your fear/ as on wings/ This is the trip/ and this is the business we take.
Hasta siempre.