martes, 16 de febrero de 2016

El hijo de Saúl, una crítica moral.


La película El hijo de Saúl, una de las triunfadoras del pasado Festival de Cannes, ha llegado a nuestras pantallas. Quizá, lo primero que hay que decir es que ha cumplido las expectativas que traía, es imposible mantenerse impasible ante esta película, el espectador es zarandeado, golpeado y atrapado en su butaca como si no hubiera más mundo que el de  la sala de cine.

El hijo de Saúl no se presenta como una película más, el tema que trata, la Shoá, tiene una larga tradición, unos convencionalismos y unos tabúes. Las críticas al travelling final de Noche y Niebla, la prohibición de Lanzmann, las críticas de Lanzmann y Kertész a Spielberg,  y de fondo el famoso dictum de Adorno. Y es que el gran interés que tiene esta película es su capacidad de cuestionar todos estos convencionalismos. László Nemes, el director de la película, es consciente de todo el peso de esta tradición.


La contradicción la tenemos antes de que las imágenes de la película empiecen a rodar, se trata del problema de la representación del horror. Si se hace una representación directa del horror, entonces habrá que concluir que, como la realidad fue terriblemente peor, estamos banalizando la realidad. No se puede “robar” las experiencias a las víctimas, esta era la crítica de Kertész a Spielberg, esas experiencias le pertenecen a las víctimas, no podemos suplantarlas. Por tanto, si hacemos una representación banalizamos la realidad. En esta posición está Lanzmann con su negativa a introducir cualquier ficción o documento de archivo, y, en el fondo, es el sentido del dictum de Adorno, no cabe poesía ni ficción sobre el horror, esta vía se corta por la irrepresentabilidad del horror.

Pero si no hacemos una representación de la realidad parece que le damos la espalda a lo que realmente sucedió. La gran mayoría de las películas que se hacen sobre esta temática se quedan en los bordes del asunto, no se atreven a entrar en el fondo de la cuestión. Estas películas han perdido su relación con la verdad; han contribuido a forjar una imagen casi sagrada del Holocausto. Estamos rodeados de Holocausto, convertido casi en un símbolo de maldad más que en una experiencia histórica. Vemos nazis en las óperas, en el lenguaje político, es una referencia más que una realidad. Otro resultado de esta banalización de la Shoá es que queda reducida al pasado, a la historia, o si quieren, a la Historia. Se frustra cualquier relación con el presente, cualquier cuestionamiento de nuestro tiempo presente.

Por tanto, comenzamos con la paradoja en relación a la representación o recreación del horror del Lager: es imposible representar el horror pero es necesario si queremos mantener el impulso ético de la memoria.Nemes es consciente de esta paradoja: “El problema es difícil de resolver. Por mucho que enseñes en tu película, al final tienes que ser consciente de que la realidad fue otra cosa. Y siempre mucho peor. Pero si, al contrario, no dejas ver nada, corres el riesgo de menospreciar lo que realmente fue”

Como si fuera un problema que resolver, una incógnita que desvelar, el director incumple dos tabúes que había impuesto Lanzmann. El primero es hacer una obra de ficción, sabe que el riesgo de la ficción es trivializar o banalizar el sufrimiento, separar el sufrimiento de las víctimas, y sin embargo, apuesta por una ficción que está respaldada por el lenguaje de la ficción, por opciones estéticas y que, además, supone una reivindicación de la mirada de la ficción, de la imaginación que recrea y de la imaginación que dirige la mirada. Esto supone incumplir el mandato, casi bíblico, de Lanzmann.

El segundo tabú que incumple viene a ser que la película propone una identificación del espectador con el protagonista. La idea es concentrarse en la vida de un solo hombre, un judío húngaro que trabaja en el Sonderkommando en Auschwitz. La cámara aparece pegada a la espalda del protagonista, podemos notar su respiración, casi sentimos su olor, como si recuperase la idea aristotélica de la catarsis y se alejase del efecto de distanciamiento que propugnaba Bertolt Brecht. El director lleva al espectador al protagonista, lo acerca a su horror, lo golpea con las vivencias terribles que soporta el protagonista. Nada que no se supiera, decía Godard que “los documentales representan a lo que les pasa a otros y la ficción lo que me pasa a mí”.

Por no irnos demasiado lejos, Godard también decía que “un travelling es un tema moral”. Y es que Nemes ha reflexionado mucho sobre el lenguaje de su película, y es uno de los logros más importantes. Los planos son cortos y rápidos, casi en el cogote del protagonista, la cámara es muy ágil, va detrás del protagonista que se mueve a ritmo de planos secuencia. En segundo lugar, los planos tienen una limitadísima profundidad de campo, el fondo aparece borroso, turbio. Desde la primera escena, se marca esta doble estructura en el plano, un primer plano que se mueve frenéticamente y un fondo desenfocado.

Esta opción estética tiene una gran importancia moral. En 1945 cuando los ingleses liberaron los campos de concentración iban grabando material, hace unos años salió del olvido ese material que se montó y se llamó Memoria de los campos. Un dato interesante es que el propio Alfred Hitchcock participó en este proyecto. La cámara se sitúa en un encuadre lo más ancho posible, el encuadre escoge panorámicas lo más amplias posible. Los directores ingleses lo hicieron de esta forma para evitar cualquier sospecha de falsedad. Nemes critica a Spielberg el uso y abuso de estos planos en la Lista de Schindler. En su película estos planos se convierten en el máximo tabú. No hay visión global, no aparece Auschwitz, no hay Lager, solo hay el continuo transcurrir de pasillos del crematorio y algunos exteriores con la respiración del protagonista marcando un ritmo frenético.


Si ya hemos visto el problema y los medios para solucionarlo, ahora queda la solución propiamente dicha. Y la solución va en una doble dirección. Por un lado, el horror no se muestra directamente, sino que queda sugerido. Si no se puede recrear el  horror, Nemes opta por sugerirlo; y es que lo realmente importante de la película ocurre en el plano de fondo difuminado y borroso. Es al final de las escenas donde lo innombrable acontece. Lo que se ve borroso, o lo que no se ve; es allí, en el interior de la elipsis, del silencio visual. Nemes recurre al poder de la ficción, a la imaginación que puede acercarse, reconstruir, más bien, adivinar lo que puedo pasar, reconstruir el espanto a partir de fragmentos. La imaginación de la ficción tiene un valor moral, esa es la gran lección de esta película. La ficción queda reivindicada.

Nemes no solo reivindica la imaginación de la ficción, la mirada del espectador, también le impone una tarea moral, ¿hasta dónde llega la mirada?, ¿hasta dónde mirar y hasta dónde apartar la mirada?, ¿hasta dónde entrar en lo borroso? Esta es la decisión moral que afecta al espectador. Los cuerpos quedan al fondo, no se hace uso de imágenes bárbaras, no se excede en la retórica ni en la pornografía moral del sufrimiento ajeno.

Decíamos que la solución tiene una doble dirección. Además de mostrar, insinuar el horror, la solución pasa por centrarse en un solo individuo. La cámara nos pega a él, sentimos su respiración, notamos su olor, sentimos su angustia. Todo el universo concentracionario en un individuo, la apuesta es alta y el reto arriesgado. El miembro del Sonderkommando viene al presente, reclama su humanidad, nos hace testigos de ello, nos increpa y nos insta a hacer de testigos. Nos implica moral y casi físicamente.

El espectador asiste al, quizá último, brote de humanidad del personaje. En un mundo de muertos, se empeña en enterrar con dignidad a uno de los muertos. Él dice que es su hijo, pero cualquiera pudiera ser su hijo, porque el que está aquí en riesgo no es el adolescente muerto, sino el sonderkommando que está a punto de perder su humanidad y que este empeño es su último brote de humanidad. El protagonista actúa como Antígona, la muchacha capaz de traicionar a los vivos para ayudar a los muertos. El problema aquí no es Polinices sino Antígona, no es el muchacho sino el protagonista que se agarra con lo que le queda de su vida para no perder su carácter humano. El director acierta otra vez, no cabe duda. Y esa lucha por mantenerse en la condición humana contrasta con otras luchas que tienen el mismo objetivo: mantenerse erguido como ser humano. Este es el tema de Saúl, más que los preparativos del alzamiento del crematorio IV de Auschwitz-Birkenau.

Con esta película se zanja el debate de si se pueden hacer películas de ficción sobre la Shoá. La película de Nemes ha demostrado que sí es posible ya que ha rebatido varios argumentos en contra que tradicionalmente se habían dado. El primer argumento era que era inmoral hacer ficción. La razón que se argüía para sostener este argumento venía a ser que si no se insistía en el sufrimiento no sería verosímil, pero Nemes ha hecho una película sin caer en el sensacionalismo, sin caer en lo que antes llamábamos la pornografía moral y sin caer en el melodrama, las imágenes van pasando con gran contención y mesura.

La segunda razón que impedía las películas de ficción era que suponía una trivialización y banalización del sufrimiento porque relatar algo es siempre estetizar y porque solo es válido hablar de estos sufrimientos tan extremos en primera persona, cualquier recreación es una trivialización. Pero ya decía Semprúm que solo la literatura podía dar una idea a la gente del olor a muerte que había en el campo, Nemes estaría de acuerdo con esto, solo la ficción, el cine, puede hacernos una idea de tamaño sufrimiento y convertirnos en testigos.

Y la tercera razón, porque atenta contra la verdad ya que solo podemos admitir la verdad del testigo, solo  él tiene la validez de un relato que se basa en el “yo lo vi.”. Pero el arte puede afrontar la máxima barbarie sin que sus imágenes atenúen, disfracen o menoscaben la realidad. El arte trata con símbolos, con metáforas que nos pueden acercar a la verdad del acontecimiento, reconociendo siempre la primacía de la voz de los testigos.

Comenzábamos con la paradoja de la estética de lo imposible, la representación es imposible pero necesaria. ¿Se puede solventar la paradoja? ¿Qué tiene que decir El hijo de Saúl? Creo que esta película es importante en la comprensión de la paradoja, sirve para adentrarnos en ella y para, si quieren, aumentar la paradoja, para tensar más la contradicción. Por una parte, esta película tiene verdad, aumenta nuestra comprensión, nos lleva donde pocas películas nos habían llevado. Creo que sirve para aumentar lo que decía Primo Levi de que somos nosotros, los lectores y los espectadores, los que nos toca juzgar, los jueces. Además, esos planos de fondo desenfocados, turbios, confusos son como las obras de Zoran Music, sombras indefinibles, mucho más espantosas que las fotografías de cuerpos muertos reales.

 
 

Pero ¿qué queda de la irrepresentabilidad de fondo? A pesar de los avances que supone El hijo de Saúl, creo que seguimos igual. Decía Primo Levi en Si esto es un hombre refiriéndose al ingreso al Lager y la terrible experiencia que suponía entrar en este mundo: “Nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la destrucción del hombre”. Y es que el Lager es un mundo tan radicalmente distinto de nuestro mundo de los vivos que nuestro lenguaje, nuestras palabras no llegan a esa realidad, a ese horror. En Los hundidos y los salvados escribe Primo Levi: “Lo repito, no somos nosotros, los sobrevivientes, los verdaderos testigos. (…) Los sobrevivientes somos una minoría anómala además de exigua: aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo…”.  Los que han tocado fondo, la masa del campo, sí ha visto a la Gorgona Medusa, un monstruo que fue castigado por los dioses a que el que cruzase su mirada con ella terminaría como una estatua de piedra. Para los que han tocado fondo no queda más que silencio, un silencio absoluto, imposible de representar para nosotros, los hombres libres. Un silencio que tiene algo de inhumano y que escapa a nuestra comprensión.


 

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