La película El hijo de Saúl, una de las triunfadoras del pasado Festival de
Cannes, ha llegado a nuestras pantallas. Quizá, lo primero que hay que decir es
que ha cumplido las expectativas que traía, es imposible mantenerse impasible
ante esta película, el espectador es zarandeado, golpeado y atrapado en su
butaca como si no hubiera más mundo que el de
la sala de cine.
El hijo de Saúl no se presenta como una
película más, el tema que trata, la Shoá, tiene una larga tradición, unos
convencionalismos y unos tabúes. Las críticas al travelling final de Noche y Niebla, la prohibición de Lanzmann,
las críticas de Lanzmann y Kertész a Spielberg, y de fondo el famoso dictum de Adorno. Y es
que el gran interés que tiene esta película es su capacidad de cuestionar todos
estos convencionalismos. László Nemes, el director de la película, es
consciente de todo el peso de esta tradición.
La contradicción
la tenemos antes de que las imágenes de la película empiecen a rodar, se trata
del problema de la representación del horror. Si se hace una representación
directa del horror, entonces habrá que concluir que, como la realidad fue
terriblemente peor, estamos banalizando la realidad. No se puede “robar” las
experiencias a las víctimas, esta era la crítica de Kertész a Spielberg, esas
experiencias le pertenecen a las víctimas, no podemos suplantarlas. Por tanto,
si hacemos una representación banalizamos la realidad. En esta posición está
Lanzmann con su negativa a introducir cualquier ficción o documento de archivo,
y, en el fondo, es el sentido del dictum de Adorno, no cabe poesía ni ficción
sobre el horror, esta vía se corta por la irrepresentabilidad del horror.
Pero si no
hacemos una representación de la realidad parece que le damos la espalda a lo
que realmente sucedió. La gran mayoría de las películas que se hacen sobre esta
temática se quedan en los bordes del asunto, no se atreven a entrar en el fondo
de la cuestión. Estas películas han perdido su relación con la verdad; han
contribuido a forjar una imagen casi sagrada del Holocausto. Estamos rodeados
de Holocausto, convertido casi en un símbolo de maldad más que en una
experiencia histórica. Vemos nazis en las óperas, en el lenguaje político, es
una referencia más que una realidad. Otro resultado de esta banalización de la
Shoá es que queda reducida al pasado, a la historia, o si quieren, a la
Historia. Se frustra cualquier relación con el presente, cualquier
cuestionamiento de nuestro tiempo presente.
Por tanto,
comenzamos con la paradoja en relación a la representación o recreación del
horror del Lager: es imposible representar el horror pero es necesario si
queremos mantener el impulso ético de la memoria.Nemes es consciente de esta
paradoja: “El problema es difícil de resolver. Por mucho que enseñes en tu
película, al final tienes que ser consciente de que la realidad fue otra cosa.
Y siempre mucho peor. Pero si, al contrario, no dejas ver nada, corres el
riesgo de menospreciar lo que realmente fue”
Como si fuera un
problema que resolver, una incógnita que desvelar, el director incumple dos
tabúes que había impuesto Lanzmann. El primero es hacer una obra de ficción,
sabe que el riesgo de la ficción es trivializar o banalizar el sufrimiento,
separar el sufrimiento de las víctimas, y sin embargo, apuesta por una ficción que
está respaldada por el lenguaje de la ficción, por opciones estéticas y que,
además, supone una reivindicación de la mirada de la ficción, de la imaginación
que recrea y de la imaginación que dirige la mirada. Esto supone incumplir el
mandato, casi bíblico, de Lanzmann.
El segundo tabú
que incumple viene a ser que la película propone una identificación del
espectador con el protagonista. La idea es concentrarse en la vida de un solo
hombre, un judío húngaro que trabaja en el Sonderkommando
en Auschwitz. La cámara aparece pegada a la espalda del protagonista, podemos
notar su respiración, casi sentimos su olor, como si recuperase la idea
aristotélica de la catarsis y se alejase del efecto de distanciamiento que
propugnaba Bertolt Brecht. El director lleva al espectador al protagonista, lo
acerca a su horror, lo golpea con las vivencias terribles que soporta el
protagonista. Nada que no se supiera, decía Godard que “los documentales
representan a lo que les pasa a otros y la ficción lo que me pasa a mí”.
Por no irnos
demasiado lejos, Godard también decía que “un travelling es un tema moral”. Y
es que Nemes ha reflexionado mucho sobre el lenguaje de su película, y es uno
de los logros más importantes. Los planos son cortos y rápidos, casi en el
cogote del protagonista, la cámara es muy ágil, va detrás del protagonista que
se mueve a ritmo de planos secuencia. En segundo lugar, los planos tienen una
limitadísima profundidad de campo, el fondo aparece borroso, turbio. Desde la
primera escena, se marca esta doble estructura en el plano, un primer plano que
se mueve frenéticamente y un fondo desenfocado.
Esta opción
estética tiene una gran importancia moral. En 1945 cuando los ingleses
liberaron los campos de concentración iban grabando material, hace unos años
salió del olvido ese material que se montó y se llamó Memoria de los campos. Un dato interesante es que el propio Alfred
Hitchcock participó en este proyecto. La cámara se sitúa en un encuadre lo más
ancho posible, el encuadre escoge panorámicas lo más amplias posible. Los
directores ingleses lo hicieron de esta forma para evitar cualquier sospecha de
falsedad. Nemes critica a Spielberg el uso y abuso de estos planos en la Lista de Schindler. En su película estos
planos se convierten en el máximo tabú. No hay visión global, no aparece
Auschwitz, no hay Lager, solo hay el continuo
transcurrir de pasillos del crematorio y algunos exteriores con la respiración
del protagonista marcando un ritmo frenético.
Si ya hemos
visto el problema y los medios para solucionarlo, ahora queda la solución
propiamente dicha. Y la solución va en una doble dirección. Por un lado, el
horror no se muestra directamente, sino que queda sugerido. Si no se puede
recrear el horror, Nemes opta por sugerirlo;
y es que lo realmente importante de la película ocurre en el plano de fondo
difuminado y borroso. Es al final de las escenas donde lo innombrable acontece.
Lo que se ve borroso, o lo que no se ve; es allí, en el interior de la elipsis,
del silencio visual. Nemes recurre al poder de la ficción, a la imaginación que
puede acercarse, reconstruir, más bien, adivinar lo que puedo pasar,
reconstruir el espanto a partir de fragmentos. La imaginación de la ficción
tiene un valor moral, esa es la gran lección de esta película. La ficción queda
reivindicada.
Nemes no solo
reivindica la imaginación de la ficción, la mirada del espectador, también le
impone una tarea moral, ¿hasta dónde llega la mirada?, ¿hasta dónde mirar y
hasta dónde apartar la mirada?, ¿hasta dónde entrar en lo borroso? Esta es la
decisión moral que afecta al espectador. Los cuerpos quedan al fondo, no se
hace uso de imágenes bárbaras, no se excede en la retórica ni en la pornografía
moral del sufrimiento ajeno.
Decíamos que la
solución tiene una doble dirección. Además de mostrar, insinuar el horror, la
solución pasa por centrarse en un solo individuo. La cámara nos pega a él,
sentimos su respiración, notamos su olor, sentimos su angustia. Todo el
universo concentracionario en un individuo, la apuesta es alta y el reto
arriesgado. El miembro del Sonderkommando
viene al presente, reclama su humanidad, nos hace testigos de ello, nos increpa
y nos insta a hacer de testigos. Nos implica moral y casi físicamente.
El espectador
asiste al, quizá último, brote de humanidad del personaje. En un mundo de
muertos, se empeña en enterrar con dignidad a uno de los muertos. Él dice que
es su hijo, pero cualquiera pudiera ser su hijo, porque el que está aquí en
riesgo no es el adolescente muerto, sino el sonderkommando
que está a punto de perder su humanidad y que este empeño es su último brote de
humanidad. El protagonista actúa como Antígona, la muchacha capaz de traicionar
a los vivos para ayudar a los muertos. El problema aquí no es Polinices sino
Antígona, no es el muchacho sino el protagonista que se agarra con lo que le
queda de su vida para no perder su carácter humano. El director acierta otra
vez, no cabe duda. Y esa lucha por mantenerse en la condición humana contrasta
con otras luchas que tienen el mismo objetivo: mantenerse erguido como ser
humano. Este es el tema de Saúl, más que los preparativos del
alzamiento del crematorio IV de Auschwitz-Birkenau.
Con esta
película se zanja el debate de si se pueden hacer películas de ficción sobre la
Shoá. La película de Nemes ha demostrado que sí es posible ya que ha rebatido
varios argumentos en contra que tradicionalmente se habían dado. El primer
argumento era que era inmoral hacer ficción. La razón que se argüía para
sostener este argumento venía a ser que si no se insistía en el sufrimiento no
sería verosímil, pero Nemes ha hecho una película sin caer en el
sensacionalismo, sin caer en lo que antes llamábamos la pornografía moral y sin
caer en el melodrama, las imágenes van pasando con gran contención y mesura.
La segunda razón
que impedía las películas de ficción era que suponía una trivialización y
banalización del sufrimiento porque relatar algo es siempre estetizar y porque
solo es válido hablar de estos sufrimientos tan extremos en primera persona,
cualquier recreación es una trivialización. Pero ya decía Semprúm que solo la
literatura podía dar una idea a la gente del olor a muerte que había en el
campo, Nemes estaría de acuerdo con esto, solo la ficción, el cine, puede
hacernos una idea de tamaño sufrimiento y convertirnos en testigos.
Y la tercera
razón, porque atenta contra la verdad ya que solo podemos admitir la verdad del
testigo, solo él tiene la validez de un
relato que se basa en el “yo lo vi.”. Pero el arte puede afrontar la máxima
barbarie sin que sus imágenes atenúen, disfracen o menoscaben la realidad. El
arte trata con símbolos, con metáforas que nos pueden acercar a la verdad del
acontecimiento, reconociendo siempre la primacía de la voz de los testigos.
Comenzábamos con
la paradoja de la estética de lo imposible, la representación es imposible pero
necesaria. ¿Se puede solventar la paradoja? ¿Qué tiene que decir El hijo de Saúl? Creo que esta película
es importante en la comprensión de la paradoja, sirve para adentrarnos en ella
y para, si quieren, aumentar la paradoja, para tensar más la contradicción. Por
una parte, esta película tiene verdad, aumenta nuestra comprensión, nos lleva
donde pocas películas nos habían llevado. Creo que sirve para aumentar lo que
decía Primo Levi de que somos nosotros, los lectores y los espectadores, los
que nos toca juzgar, los jueces. Además, esos planos de fondo desenfocados,
turbios, confusos son como las obras de Zoran Music, sombras indefinibles,
mucho más espantosas que las fotografías de cuerpos muertos reales.
Pero ¿qué queda de
la irrepresentabilidad de fondo? A pesar de los avances que supone El hijo de Saúl, creo que seguimos igual.
Decía Primo Levi en Si esto es un hombre
refiriéndose al ingreso al Lager y la terrible experiencia que suponía entrar
en este mundo: “Nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la
destrucción del hombre”. Y es que el Lager es un mundo tan radicalmente
distinto de nuestro mundo de los vivos que nuestro lenguaje, nuestras palabras
no llegan a esa realidad, a ese horror. En Los
hundidos y los salvados escribe Primo Levi: “Lo repito, no somos nosotros,
los sobrevivientes, los verdaderos testigos. (…) Los sobrevivientes somos una
minoría anómala además de exigua: aquellos que por sus prevaricaciones, o su
habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto
la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo…”. Los que han tocado fondo, la masa del campo,
sí ha visto a la Gorgona Medusa, un monstruo que fue castigado por los dioses a
que el que cruzase su mirada con ella terminaría como una estatua de piedra.
Para los que han tocado fondo no queda más que silencio, un silencio absoluto,
imposible de representar para nosotros, los hombres libres. Un silencio que
tiene algo de inhumano y que escapa a nuestra comprensión.
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