En La
imaginación sonora, Eugenio Trías critica a Adorno porque su interpretación
de Mahler sea totalmente ciega al “gran tema de la fe”, más cuando es el tema
explícito de alguna de sus mejores sinfonías, como son la Segunda , la Cuarta
y la Octava.
Y
Hagamos camino. Pensemos en
Bach, la música narra el gran viaje del cristianismo entre el alfa (la
creación) y el omega (el fin del mundo). Pero es en sus dos Pasiones donde la
música se enfrenta al omega, al fin de la existencia y del mundo. En la Pasión según san Juan, Bach nos muestra los
misterios gloriosos, el verdadero núcleo del cristianismo: la muerte y
resurrección de Cristo, la ascensión, el Pentecostés, la segunda venida, la
resurrección de los muertos, el juicio final y el fin del mundo. La música de
Bach nos muestra la economía de lo absoluto, del más allá; la música entra en
lo absoluto, lo traspasa y permite que nosotros también entremos. Piensen ahora
en la Cantata
número 140, que celebra con regocijo la unión mística entre el alma y Jesús.
Después de la muerte, la música ilumina con toda su fuerza el camino y
participa de la máxima claridad y luz, la de Dios; y, además, nosotros
participamos y asistimos a esa mutua posesión pasional y amorosa del espíritu y
el alma: “Yo soy tuyo, y tú eres mío, yo soy tuyo y tú eres mío”.
Avancemos hasta Wagner. Al final
de Tristán e Isolda, Isolda entona su
liebestod, la muerte por amor. La
heroína tiene la mirada perdida y nos habla. “Mirad cuán dulce y suave sonríe,
sus ojos se entreabren con ternura. Mirad amigos” Isolda ve de nuevo a Tristán,
el que había muerto poco antes, pero ahora lo ve de otra manera, para ella
evidente, pero se da cuenta de que sólo es evidente para ella. “Mirad amigos.
¿No le veis?” Isolda ve la luz, la claridad de lo absoluto que brilla tras la
muerte. “Cómo resplandece cada vez más luminoso. Cómo se alza rodeado de
estrellas” La música de Isolda rasga el velo de la muerte, ve lo absoluto, su
luz. Pero Isolda sabe que solo ella puede ver lo que la música le muestra.
“¿Tan solo yo oigo esa voz llena de maravillosa suavidad que cual delicioso
lamento todo lo revela en su consuelo tierno?”. A partir de ahora, Isolda ya no
reclama que lo miremos, porque sabe que no podemos. Ahora, lo absoluto, el amor
que ella ve detrás de la muerte, la convoca. “Es cual melodía que a partir de
él me penetra resonando en mí sus ecos deliciosos. (…) Olas de aromas
embriagadores, ¡cómo me envuelven! ¿Debo aspirarlas? ¿Debo percibirlas?”.
Isolda da el paso adelante y se funde en el absoluto a través de la muerte.
”…en el infinito hálito del alma universal, en el gran todo, sumergirse sin
conciencia…”. Por tanto, y frente a Bach, el personaje de Wagner ve a través de
la muerte el infinito, el absoluto, pero nosotros no podemos ni participar ni
intervenir.
¿Qué ocurre con Mahler? Según
Alma: “Sus canciones religiosas, la segunda, la octava y todos los corales de
las sinfonías brotaban de su propia personalidad, no eran algo que le vinieran
de fuera. Nunca negó su origen de judío. Más bien, lo puso de relieve. Era un
creyente en el cristianismo, un judío cristiano, y pagó las consecuencias”.
Para su mujer, la conversión de Mahler al cristianismo no fue fingida ya que
“sentía una fuerte inclinación por el misticismo católico”.
Es posible que más sinfonías
tengan temas religiosos, pero Mahler se dedicó de lleno a estos temas en tres
sinfonías. En la Segunda , Resurrección, que empieza por una marcha
fúnebre, le sigue un scherzo diabólico y un quinto movimiento con el texto Oda a la resurrección de F. Kloppstock.
Resucitaréis,
sí, resucitaréis
Cenizas
mías, tras breve reposo.
(…)
No
has vivido ni sufrido en vano.
¡Todo
lo que nace debe perecer,
Todo
lo que muere resucitará!
(…)
…me
elevaré hacia la luz
Que
ninguna mirada
Ha
traspasado.
¡Moriré
para vivir!
La Cuarta termina con un coro de niños que imaginan el Paraíso como un
jardín de infancia maravilloso, se trata de una de las páginas más hermosas
escritas por Mahler.
(…)
Llevamos
una vida angelical,
Por
eso somos bastante felices.
Saltamos
y bailamos,
Brincamos
y cantamos,
San
Pedro en el cielo nos contempla
(…)
Fuentes
rebosantes a nuestro placer,
Manzanas,
peras y uvas.
Los
jardineros nos permiten cogerlo todo.
(…)
No
hay música en la Tierra
Comparable
a la nuestra.
La Octava tiene dos partes bien diferenciadas. En la primera Mahler
pone música a un himno medieval.
Ven,
espíritu Creador,
Visita
las almas de tus fieles
Llena
de tu celeste Gracia
Los
corazones que Tú has creado.
(…)
Conozcamos
por Ti al Padre
Revélanos
al Hijo
Y
al Espíritu;
Haznos
creer siempre en Ti.
En la segunda parte de la
sinfonía Mahler pone música a fragmentos de la segunda parte de Fausto de Goethe. En estos textos se
muestra la transmutación de Fausto rescatado por los ángeles y así eximido del
pacto con Mefistófeles.
¿Cómo interpretar estas
sinfonías? Adorno las rechazaba por completo, quizá su crítica más dura sea a la Octava , que entendía que
era “una recaída en lo grandioso decorativo”, que “estaba contaminada por la
ilusión de que asuntos sublimes garantizaban la sublimidad del contenido”, ya
que “renegó de su propia idea de secularización radical de las palabras
metafísicas”. Vaya, un resbalón.
Adorno interpretaba estas
sinfonías como errores, ya que verdaderamente, en Mahler, igual que en Kafka,
“no queda más trascendencia que el anhelo”, la trascendencia es inalcanzable,
solo queda el deseo.
Contra este diagnóstico se alza
Eugenio Trías. Para este autor, “toda la música de Mahler es una gnosis
respecto al enigma de la muerte”. La octava es una metáfora de mutación y
metamorfosis de “una nueva vida más allá del límite del mundo”. Esta sinfonía
narra la vida eterna donde “la muerte es vencida y trascendida”.
¿Quién diablos tiene razón?,
¿cómo entender estas sinfonías?, ¿cómo interpretar algunas de las mejores
páginas de la música de Mahler?
En 1909 Mahler le escribe una
carta a Alma comentándole algunos aspectos de la Octava.
Al
Según Adorno, Mahler parte de un planteamiento
en el que “la utópica identidad de arte y realidad se malogra”. El lenguaje
artístico, para Mahler, no tiene la capacidad, que se suponía aún en el
Romanticismo, de hacer transparente la realidad, de acceder al misterio del
mundo. Recuerden, en este sentido, a Isolda “viendo” el “alma universal”, “el
gran Todo”. Hay una fractura entre el lenguaje del arte y su capacidad de
expresar la (verdadera) realidad. Hay un hiato, una grieta entre el arte y la
realidad.
Partiendo de aquí, Mahler busca
caminos, se lanza a la trascendencia entendiendo la muerte como un tránsito (Segunda), con una gran carga de ironía
al imaginar un paraíso infantil (Cuarta),
usando la metáfora de Fausto (Octava),
aún a sabiendas de que “nunca puede ser expresado adecuadamente” esa
trascendencia o absoluto. Parece que Mahler hace varios intentos,
reconstrucciones de algo intangible, casi imposible de aprehender. Como una vez
dijo un amigo suyo, Mahler era “un buscador de Dios”.
Esos intentos de Mahler sugieren
una comparación con una figura bíblica, con Isaac. Cuenta el Génesis que Dios manda a Abraham
sacrificar a su hijo. Al acercarse a la montaña, Isaac pregunta:” Tenemos el
fuego y la leña, pero ¿dónde está el cordero para el holocausto?”. Abraham
contesta: “Dios proveerá el cordero para el holocausto, hijo mío”. Cuando Abraham agarra el cuchillo para
degollar a su hijo, un ángel del Señor le grita desde el cielo: “No pongas tu
mano sobre el muchacho ni le hagas ningún daño. Ya veo que obedeces a Dios y no
me niegas a tu hijo único”. Pensemos en la mirada de Isaac, pongámonos en su
lugar: ¿qué pensaría?, ¿qué entendería?, ¿oiría él al ángel?, ¿qué sentiría?,
¿qué pensaría de un Dios que mata a los niños? Muchos pintores, el mejor
ejemplo Rembrandt, pintan esta escena con un Abraham tapándole la cara a Isaac
que queda totalmente al margen de la escena, ajeno a ella. Otros pintores
barrocos le ponían una venda en los ojos a Isaac. ¿Cómo entendería la situación
Isaac absolutamente al margen, sin escuchar la voz de Dios, tan cerca de Dios
pero a la vez tan lejano?
Mahler tiene la mirada de Isaac, busca a Dios y no lo encuentra, pero lo vuelve a buscar, está muy cerca pero no lo ve, solo ve a Dios en el desencajado y sudoroso rostro de su padre que le retira la mirada, nota como los dedos de su padre se clavan en su piel. Isaac no ve a Dios, pero lo vuelve a intentar una y otra vez, solo ha oído hablar de la alianza de Dios con su padre. Lo absoluto queda como un eco, un rumor que Isaac se propone reconstruir y que siempre tiene que partir de cero, pero hay indicios, huellas de lo absoluto.
En Dar la muerte, Jacques Derrida comenta la escena del sacrificio de
Isaac a partir de un texto de Kierkegaard. Derrida analiza la figura de
Abraham, el patriarca vive en el secreto, que es su relación con lo absoluto,
con la trascendencia, con Dios. Esta relación con lo sagrado que es el secreto
tiene varias características. En primer lugar, el lazo de Abraham con Dios es
incondicional, está ligado a él con una responsabilidad absoluta, ligazón que
supera a la unión con su propia familia. En segundo lugar, este deber absoluto
implica, entre otras cosas, un sacrificio, sacrificar lo que más ama, a Isaac.
Y en tercer lugar, Dios, que está oculto, misterioso, ausente, separado, decide
exigir a Abraham el sacrificio sin “revelar sus razones”, por tanto, el secreto
de Abraham no responde a razones. Pero lo que más nos interesa, ¿cuál es el
lenguaje del secreto? Cuando Abraham responde “Dios proveerá” responde sin
responder a Isaac. Isaac no puede participar del secreto de Abraham, éste está
totalmente incomunicado de los hombres, separado de los hombres por esta
relación absoluta con lo absoluto. Abraham no puede dar testimonio de su
secreto. “Dios proveerá”, no es ni verdadero ni falso porque su secreto no se
basa en razones susceptibles de ser verdaderas o falsas. Dice Kierkegaard que
esta es una respuesta irónica, en el sentido de decir algo sin decir nada. Pues
bien, este es el lenguaje del secreto, esta es la mirada de Isaac: una ironía,
una respuesta sin respuesta, un decir que no llega, que no entra en el secreto.
Con Bach, por la música, Isaac
entraría en el secreto de Abraham y nos haría partícipes; con Wagner, Isaac
haría de Isolda y vería en el secreto, y nosotros asistiríamos, sin participar, a cómo Isaac entraría en el
secreto; con Mahler, Isaac no entra en el secreto, solo lo intuye y trata de
acercarse una y otra vez pero sin poder entrar.
¿Qué pasa con nosotros?
¿Participamos, estamos implicados en la búsqueda de lo absoluto, llegamos a
tocarlo? Nosotros somos como Poncio Pilatos. Cuando, en el evangelio de Juan,
Jesús le dice: “Soy rey, como tú dices. Y mi misión consiste en dar testimonio
de la verdad. Precisamente para eso nací y para eso vine al mundo. Todo el que
pertenece a la verdad escucha mi voz”. Entonces Pilatos le preguntó: “¿Y qué es
la verdad?”. Para nosotros, descreídos, el secreto queda tan lejos que ni
siquiera lo podemos ver.
Puede que Adorno no tenga razón
al ver a Mahler tan alejado de la trascendencia; puede que Trías esté
equivocado al ver a Mahler tan imbuido de trascendencia. Mahler ronda las
puertas de lo absoluto como un tigre da vueltas en su celda.
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