Pero ¿en esto ha quedado la
polémica Nietzsche-Wagner sobre la obra de arte del futuro? ¿En un Wagner
prevanguardia o un inspirador de la
vanguardia y un Nietzsche que solo propone una vuelta al orden? ¿Wagner moderno
y Nietzsche clasicista? ¿Ha ganado la partida Wagner sobre la obra de arte del
futuro? Sin embargo, esta partida no ha terminado. Es cierto que la crítica de
Nietzsche a Wagner nos pone a un músico representante de la modernidad, pero
creo que, además de lo que dice Nietzsche expresamente, cabe buscar otras
consecuencias de su crítica a la obra de arte romántica. Recordemos que el
joven Nietzsche había fundamentado la obra de arte romántica y que le había
dado un sólido estatus epistemológico (sobre su verdad) y ontológico (sobre su
engarce en lo real), la crítica a la música de Wagner rompía ambos
presupuestos. Ni el lenguaje del arte se basa en la verdad y, sobre su estatus
ontológico, el arte solo es apariencia, nada más. ¿Qué tiene esto que decirnos
de la obra de arte del futuro?, ¿qué tiene esto que ver con la crítica a la
noción de vanguardias?, ¿es esto importante para entender el siglo XX?
Bien, aquí
podemos contar una historia. Estamos en el verano de 1912, Marcel Duchamp tiene
24 años y está pasando unas semanas en Munich. Estas semanas cambiarán su arte
para toda su vida, de estas semanas saldrán los primeros bocetos para su Gran vidrio, fue aquí cuando empezó a
trabajar con “la yuxtaposición de elementos mecánicos y formas viscerales”. El Gran vidrio había empezado.
En febrero de
este mismo año, Duchamp había visitado la Exposición de los futuristas. Al
pasar por un avión, mira la hélice y le dice a su amigo Brancusi que lo
acompañaba en aquella visita: “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo
mayor que esta hélice? Dime, ¿Tú puedes hacer algo así?”. En marzo, se va
inaugurar la Exposición de los Independientes, Duchamp presenta Desnudo bajando una escalera, “pero,
dice el artista, no les gusto a mis amigos artistas que me pidieron que al
menos le cambiara el título. En lugar de modificar lo que fuera, lo retiré…”.
En mayo, ve en París Impressions
d´Afrique de Roussel. Esta obra de teatro trata la historia de un grupo de
náufragos europeos que asisten a una celebración de coronación de un emperador
negro imaginario. Cada uno de los personajes exhibe alguna máquina de su propia
invención provocando la admiración de todos los asistentes a la celebración.
Después del verano, a la vuelta a París, tiene ya decidido que va a dejar su
“carrera” como artista. Se matricula en un curso de bibliografía que le será de
gran utilidad para su próximo empleo de bibliotecario.
Un año más
tarde, en 1913, Duchamp construye su primer ready made, se trata de Rueda de bicicleta sobre un taburete. Se
trata de un taburete de cocina blanco, encima tiene la horquilla de una
bicicleta y, en esta, una rueda delantera que puede girar. La definición más
común de los ready mades la dio Breton, se trata de “unos objetos
manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del
artista”. La intervención del artista puede ser una modificación en la forma,
ponerle una fecha, una firma, descontextualizar el objeto y después
recontextualizarlo. Los objetos modificados suelen ser objetos industriales y,
en muchas ocasiones, la intervención del artista es mínima.
El propio
Duchamp explica la formación de estas obras. En primer lugar, “la elección de
estos ready mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta
elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada
simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto…de hecho una anestesia
completa”.
En segundo
lugar, los ready mades tienen una característica importante, “la breve frase
que en cada ocasión inscribía en el ready made. Esta frase, en lugar de
describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a
transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales”.
En tercer lugar,
“otro aspecto del ready made es que no tiene nada de único… La réplica de un
ready made transmite el mismo mensaje, de hecho casi todos los ready mades que
hoy existen no son originales en el sentido usual del término”.
Bien, pero ¿qué
tiene esto que ver con Nietzsche? En su crítica a la obra de arte romántica,
Nietzsche había señalado que no existe el lenguaje que permita acceder a la
verdad de lo real, el lenguaje en general, y el del arte en particular, no es
un acceso a lo verdaderamente real; por el contrario, no hay ligazón entre
significado y significante, el lenguaje es convencional, retórico, no tiene más
sostén que las metáforas. El lenguaje pierde la referencia de la verdad. El
lenguaje es como una rueda que se resbala sobre la arena y que no agarra en la
realidad.
En sus notas
sobre el vidrio que después formarían la Caja
verde, Duchamp reflexionó sobre el lenguaje en varias ocasiones. En un
texto sugiere coger el diccionario Larousse y copiar las palabras abstractas,
las que no tenga una referencia concreta. Después “componer un signo
esquemático que designe a cada una de las palabras”, esto es, construir un
lenguaje o metalenguaje sobre el primero. ¿Cómo se construiría tal lenguaje?,
¿qué relación habría entre el lenguaje y su referente? “Puede componerse dicho
signo con los zurcidos patrón”. Con esto estaba haciendo alusión a un ready
made, Tres zurcidos patrón, en el que
el artista dejó caer tres hilos de un metro de longitud sobre un lienzo, tal
como cayeron los hilos Duchamp los presento como una unidad de medida, esto es,
puro azar. ¿Cómo se articula el lenguaje, la relación lenguaje-realidad? Por
puro azar.
En la Caja verde hay varias referencias al
lenguaje. Sobre los diccionarios, Duchamp propone varios modelos. Uno, una
lengua que se pueda traducir al francés (o al castellano, nos da igual), pero
el francés no puede traducirse a esta lengua. Dos, una lengua que se pueda
traducir al francés (o a cualquiera) pero solo con perífrasis, no con palabras
sueltas. Tres, comprar un diccionario y “borrar” las palabras “indeseables”, se
pueden reemplazar por otras. Cuatro, un diccionario que ponga una palabra o
conjunto de palabras sobre una “película”, pero de modo que pueda cambiar de
sentido la película ,en todo caso, la relación entre las películas y las series
de palabras tiene que ser “chocante”.
Este es el lenguaje que propone Duchamp a la “parte escrita del vidrio”, este
nominalismo es la “escritura de su cuadro”.
Según Duchamp,
es el espectador el encargado de recomponer el sentido, “son los que miran
quienes hacen los cuadros”. Los ready made son mixtos, “sentido y sinsentido
son dos aspectos de lo mismo, el sinsentido tiene derecho a vivir”, la aleación
interna del lenguaje es el azar, las sugerencias, la ambivalencia del lenguaje.
La búsqueda de la verdad y del sentido en un ready made es algo absurdo, no
cabe la verdad en la lógica interna de un ready made. No es posible una
representación naturalista, ni verista, no cabe realismo ninguno. El objeto
descontextualizado es obligado a significar varias cosas a la vez. En Rueda de bicicleta sobre un taburete, es
un objeto absurdo, también tiene un sentido en la órbita del Gran vidrio, puede ser una máquina
copulante, la rueda remite a un mano ¿masturbatoria?, es una máquina ¿soltera?
Como escribió Juan Antonio Ramírez, son “chistes objetuales”.
Si Nietzsche
hizo una voladura controlada del lenguaje, Duchamp hace una explosión que nos
llena de metralla dadá. Al destrozar el lenguaje, Duchamp compartía con
Nietzsche la crítica al estatus epistemológico de la obra de arte, el rechazo a
la verdad conduce al descuartizamiento del lenguaje. El arte de vanguardia todavía
mantenía esta característica de la obra de arte tradicional. Mantenían la idea
de Cezanne por la que había que buscar un lenguaje basado en lo “cristalino”,
esto es, basado en una forma que nos aproxime a las cualidades objetivas de los
fenómenos de la naturaleza; para Cezanne, la naturaleza se forma a partir de
esferas, conos y otras figuras geométricas, estas son las características que
aparecen en su lenguaje artístico. El lenguaje se basa en esta forma de
mimesis.
La quiebra del
lenguaje llegó, conceptualmente, a su fin con las obras de arte de Duchamp; sin
embargo, otros artistas ya habían trabajado esta quiebra del lenguaje y esta
ruptura sobre su capacidad de decir.
Primer ejemplo.
Richard Strauss estrenó Salomé en
Dresde el 9 de enero de 1906, aunque la puesta de largo y la presentación en
sociedad de esta obra fue en Graz el 16 de mayo. Allí se congregó lo más
excelso de la música europea de aquellos años, por supuesto que estuvo Mahler,
también Puccini, también Schönberg, también Alban Berg… Mahler había intentado
presentarla en Viena pero los censores se habían negado a aceptar una ópera en
la que unos personajes bíblicos llevaban a cabo unos actos tan horribles.
Estamos ante una
obra revolucionaria. Musicalmente es una obra extraordinaria, arranca con el
enfrentamiento de dos esferas armónicas diferentes, que produce una sensación
de desajuste. Temáticamente es una obra perturbadora, la versión que trabajó de
Strauss era la de Oscar Wilde, una versión hipersexuada, en la que Salomé se
desvive por el Bautista y que termina con un gesto necrófilo cuando besa la
cabeza cortada del profeta.
El momento
cumbre de la excitación, de la tensión emocional y sexual es la Danza de los siete velos, Salomé baila
frenéticamente ante Herodes, se trata de la máxima seducción. La música lleva a
este momento dionisíaco, de desenfreno, de éxtasis. Sin embargo, la música de
Strauss suena vulgar, decepcionante, los ritmos machacones y una atmósfera
exótica de colorido pseudoriental le dan un aire kitsch, fuera de lugar. Y es
que Strauss descubrió algo que ya sabía Nietzsche, la música dionisíaca pura es
imposible, la música siempre es apolínea. La música absoluta de las pasiones
absolutas es imposible; la música irrefrenable de las pasiones más brutales es
imposible. Strauss también comprendió la incompletitud del lenguaje, su
incapacidad de abarcar la realidad, la vida. Si no podemos encontrar la verdad,
solo nos queda la ironía, y esta es la música de la danza.
Alex Ross trata
de justificar la música de este momento en que ésta es la música que le gusta a
Herodes y que es el contraste para el momento truculento del beso necrofílico
en los labios de la cabeza cortada del Bautista. Sin embargo, creemos que esta
música irónica se debe a que Strauss vio el problema de Nietzsche.
Segundo ejemplo.
Unos años antes, en 1900, Mahler empezó a vislumbrar este problema y la
incapacidad del lenguaje de llevar a la verdad, de llevar el lenguaje hasta el
límite donde se muestra la verdadera realidad. El 5 de agosto termina su Cuarta
Sinfonía en su nueva cabaña. Cerca del lago Wörthersee, se ha construido una
cabaña en una zona llamada Maiernigg, este será el lugar de compositor estival
que era Mahler, y del que saldrán sus mejores músicas.
La Cuarta es una
sinfonía llena de contrastes. Por una parte, era una sinfonía muy clásica,
recordaba en algunos aspectos a Haydn, en otros a Beethoven, formalmente respetaba los cánones clásicos. Pero, por
otra parte, Mahler dio instrucciones para que en el segundo movimiento el
concertino usara un violín barato y afinado un tono más agudo “para que
chille y suene tosco”. El resultado es
que este scherzo suena a música gitana, a los cíngaros que nunca tocarían en
una sala de concierto. En este contraste entre el clasicismo y la música gitana
presentada de forma cruda y alegre, se mueve la sinfonía.
El último
movimiento es inquietante, es una parte vocal y Mahler señala que se cante “con
una expresión infantil y alegre, sin parodia”. Se trata de una visión del
cielo, los justos están en el cielo pero este cielo es desconcertante. Los
ángeles hornean el pan para su almuerzo. Santa Marta prepara los vegetales,
Santa Úrsula se ríe a carcajadas y el vino corre libremente. San Juan ha
soltado un cordero y el carnicero Herodes anda al acecho, terminará en un
banquete. San Lucas mata a un buey. Hay espárragos y legumbres para todos.
¿Quieres venado? ¿Quieres liebre? El vino cuesta menos de una moneda. San Pedro
sale de pesca y Santa Marta los cocinará. No hay música comparable en la
Tierra. ¡Once mil vírgenes salen a bailarla! ¡¡Y todo esto sin parodia!! Mahler
intuye que el lenguaje no puede llegar al cielo, no cabe una descripción del
cielo; esto supera las condiciones de sentido del lenguaje, que no puede rasgar
el mundo de los fenómenos para llegar al mundo en sí. No cabe música de lo
eterno, ante lo eterno solo cabe la ironía. Así pues, el lenguaje no puede
superar el mundo.
Tercer ejemplo.
En enero de 1937 Picasso recibió el encargo del gobierno de la República para
hacer una obra que se expusiera en la Exposición de París de ese mismo año.
Parece que el pintor no tenía muy claro qué pintar hasta que el 26 de abril
leyendo el periódico tuvo noticia del bombardeo de la ciudad vasca de Guernika
por el bando franquista, esto le dio el tema para el encargo.
En los primeros
bocetos de la obra aparecen un toro, una mujer con una luz, un guerrero
derribado en el suelo y un caballo. Toda esta iconografía remitía de la Suite Vollard, una obra compuesta por
cien grabados que están teñidos de la situación personal del propio Picasso
perdido entre tres mujeres. En esta serie aparecen sus obsesiones sexuales, sus
vicisitudes maritales y los propios problemas de la pintura; las estampas se
suelen dividir en cuatro partes: el taller del pintor, el minotauro, la figura
de Rembrandt y la batalla del amor.
La estampa
número 88 entronca directamente con los bocetos del Guernika. En este grabado aparece una mujer yaciente bajo el
pataleo de un caballo encabritado, al lado un toro, arrodillado, contempla la
escena con una espada clavada, rodeando al ruedo hay un esquema de barrera
donde se ven manos aplaudiendo.
Picasso utiliza
para pintar el horror unas figuras y unos temas que cantan a la sexualidad y a
las cloacas de su vida privada. ¿Por qué? El horror en sí mismo, en su más pura
esencia, es irrepresentable; el lenguaje no puede ir allí y traernos el horror
de forma directa, esto supera la capacidad de decir del lenguaje.
Cuarto ejemplo.
Olivier Messiaen estrenó el Cuarteto por
el fin de los tiempos en el campo de prisioneros de guerra Stalag VIIIA,
cerca de Görlitz en Alemania, el 15 de enero de 1941. En la plaza del campo se
improvisó un escenario; un vigilante del campo había ayudado a Messiaen y le
había permitido dedicarse a escribir esta música. Los oficiales alemanes se
sentaron en las primeras filas y cientos de presos de muchos países se apiñaron
detrás. La obra dejó perplejos a gran parte del auditorio pero quedaron en un
respetuoso silencio. Poco después, gracias a que falsificaron sus documentos,
Messiaen volvió a Francia.
En esta obra se
podían encontrar algunas de las preocupaciones de Messiaen: el canto de los
pájaros, una métrica variable en células rítmicas, su profundo cristianismo y,
al final, sonidos puros y simples en Mi mayor. La partitura estaba dedicada al
Ángel del Apocalipsis, que levanta su brazo diciendo: “Ya no habrá más tiempo”.
Era el canto del fin.
Pero ¿cómo es el
canto del infierno? Los dos movimientos más terriblemente hermosos, los
dedicados a la eternidad y a la inmortalidad de Jesús, en realidad eran
adaptaciones de piezas que había escrito antes de la guerra. Los himnos de
alabanza a eternidad procedían de una obra que había escrito en 1937 y se
llamaba Fiestas de las hermosas aguas,
que había sido interpretada entre fuegos artificiales y juegos de agua. Saber
que un espectáculo acuático y de luces está detrás de Louange á l´Eternité de Jésus no reduce lo estremecedor de esta
música, sí nos habla de la incapacidad del lenguaje para representar el final,
o el principio, de los tiempos.
Quinto ejemplo.
El 26 de noviembre de 1965, en la galería Schmela de Düsseldorf, Joseph Beuys
presentó su obra Cómo explicar los
cuadros a una liebre muerta. Remito a una descripción que da una asistente:
“Esta acción tuvo lugar durante la inauguración de su exposición. Beuys
recorrió el espacio de la galería con una liebre muerta en sus brazos. La
galería estaba cerrada al público, de modo que la acción solo era visible desde
la puerta y la ventana que daba a la calle. Beuys aparecía con su cabeza
cubierta de miel y oro en polvo y mantenía un silencio solo interrumpido por el
ruido de sus pasos, acentuado por una gran plantilla de hierro atada a su pie
derecho; bajo el izquierdo la plantilla era de fieltro. Después se sienta sobre
un taburete de madera, una de cuyas patas está envuelta en fieltro. Bajo éste,
una radio-hueso emite sonidos apenas perceptibles. Comienza entonces las
explicaciones mudas a la liebre porque Beuys dice que no le gusta explicarlas a
la gente”.
Con Beuys
alcanza su máximo apogeo la cuestión de la comunicabilidad del arte, la
posibilidad del decir artístico y su margen para alcanzar la verdadera
realidad. Y es que Beuys se presenta
como un artista visionario, como un chamán dueño de una verdad revelada que el
espectador debe reconstruir en su sentido más profundo. El lenguaje del arte
tiene un sentido casi mágico, profundamente simbólico, el significado remite a
un misticismo capaz de alcanzar la verdadera realidad, un misticismo metafísico
y mítico.
Las obras de
Beuys crean un espacio en el que la revelación es posible, en el que los
símbolos pueden hablar y decir a instancias del artista mago o sacerdote. En la
tensión corporal, el ritmo, la temporalidad, la introducción de animales, el
lenguaje del arte se abre para que resplandezca la verdad; en el ritual se abre
la vía mística, que es intraducible a cualquier otra forma de lenguaje. La obra
de arte no dice con el lenguaje natural, el que está alienado por las
relaciones de poder, con el lenguaje se muestra, aparece, acontece una verdad capaz
de transformar la vida de los espectadores. Este acontecimiento se produce por
la acción del medium, del sacerdote, del artista-mago.
Con la obra de
Beuys se llega al cénit del planteamiento del arte de vanguardia de conseguir la verdad y de lograr unir arte
y vida; pero con su gesto queda patente su enorme debilidad, la actitud hueca
que denunciaba Nietzsche en Wagner, su futilidad. Y es que el rey va desnudo.
Después de Beuys llegamos al principio, a Duchamp, ver la mística como un gran
vidrio, sus composiciones como ready mades. En todo caso, al final llegamos a
Nietzsche y a la quiebra del estatus epistemológico de la obra de arte.
Escribe al final
de Nietzsche contra Wagner: “Y en lo
concerniente a nuestro porvenir: difícilmente se nos volverá encontrar
siguiendo los pasos de estos jovencitos egipcios que en la noche hacen de los
templos lugares inseguros, abrazan columnas esculpidas por arrancarles los
velos, y quieren descubrir y sacar a la luz todo cuanto por buenas razones se
mantiene ocultos. No, ese mal gusto, esa voluntad de verdad, de verdad a
cualquier precio, esa locura juvenil de amor a la verdad… nos los han quitado:
demasiado hemos pasado, somos demasiado serios, voluptuosos, curtidos y profundos para eso… No creemos ya
en que la verdad siga siéndolo al quitarle los velos”.
La influencia de
Nietzsche en algunos artistas que rompieron con el arte de vanguardia se cifra
en la ruptura del estatus epistemológico
de la obra de arte. Pero habría que señalar otra influencia para terminar de dibujar
el contorno de la relación Nietzsche y Wagner en lo referente a la obra de arte
del futuro. El problema del estatus
ontológico de la obra de arte está en el punto central de esta relación. Ya
vimos cómo el joven Nietzsche encajaba o anclaba la obra de arte en una
metafísica, y cómo el Nietzsche maduro rompía con este planteamiento.
Sostenemos que, no solo la crítica al estatus epistemológico, sino también la
crítica al estatus ontológico de la obra de arte será un punto de interés en el
final del arte de vanguardias.
Los artistas de
vanguardia había asentado y anclado la obra de arte en la realidad desde
distintos planteamientos: una trascendencia, la dialéctica del progreso en la
historia, el proceso de transformación social hacia la utopía, la subjetividad,
una realidad primitiva, una realidad preconsciente… En la ruptura de esta
manera de entender la realidad de la obra de arte la podríamos tener en 1956
cuando Jasper Johns presenta Bandera.
Con esta obra cae todo el modelo heroico del expresionismo abstracto, es el
declive del tipo de artista visionario; ya no habrá lugar para la épica de la
subjetividad. Con esta obra se inicia un nuevo modelo que gira en torno a la
anti-expresión y sobre el propio objeto.
Bandera estaba realizada con la técnica
del encausto, esto es, con una mezcla de pigmentos y de cera caliente; esta
técnica permite una rápida ejecución, permite la aplicación de una capa sobre
otra capa lo que le da un carácter objetual al cuadro. No se trataba de una
técnica nueva, ya la usaban los antiguos coptos en la elaboración de retratos
para sus momias.
Aunque Johns
venía de la action painting, su obra
enlaza directamente con el pop. Al igual que este, Johns eleva lo trivial a
categoría estética, lo que supone la negación de la jerarquía tradicional de los
órdenes artísticos. Así, podemos considerar a Jasper Johns, junto a Robert
Rauschenberg, los iniciadores del pop art.
En la producción de estos artistas no hay nada de emotividad, de expresividad o
de manifestación del yo. El artista pretende que su obra parezca producida por
la industria, para ello busca la máxima simplicidad, y entre otros, usa algunos
procedimientos de la publicidad y de la imprenta. “No hay tema mediocre”, decía
Rauschenberg. Así en la obra de Johns desfilan números, letras, banderas,
dianas, mapas, latas de cerveza… porque “me interesan las cosas que sugieren el
mundo más que sugerir la personalidad. Me interesan las cosas que sugieren
cosas que existen, más que los juicios. La cosa más convencional, la más
ordinaria; me parece que se pueden manejar estas cosas sin tener que
juzgarlas”.
A Johns le
interesa la ambigüedad de los sistemas de signos que nos encontramos en la vida
cotidiana, como por ejemplo una bandera. Para él, son signos exteriores,
despersonalizados, absolutamente objetivos, logra vaciar estos signos a base de
repetirlos, agrandarlos, reexponerlos. La banalidad de los temas y motivos hace
que Johns los maneje como signos sin significado, el artista los somete a un
proceso de alienación, por así decirlo, lo toma por hechos puros reducidos de
todo valor. Así que el protagonista es el objeto puro, alejado de toda
personalidad; a Johns le interesa esta despersonalización del objeto, conseguir
“una cosa que no era lo que era, el hecho que se convirtiera en algo diferente
de lo que es, cualquier momento en que uno identifica con precisión una cosa y
la desaparición de ese momento…”. En este tratamiento de signos sin
significado, Johns estaba de acuerdo con Hamilton cuando este afirmaba que “lo
que necesitamos no es tanto definir los significados de la imagen como
desarrollar nuestras capacidades para aceptar y utilizar el enriquecimiento
constante del material visual”. Lo importante no es el objeto sino su
representación, signo sin significado.
“¿Es una bandera
o es un cuadro?” Johns se negó a responder a esta pregunta porque no tenía
respuesta, se desvanece la frontera entre la realidad del objeto representado y
la realidad de la representación. De esta manera, el cuadro se convierte en un
objeto, el cuadro en bandera, la bandera en cuadro. El cuadro se torna en la
representación de sí mismo, en un lenguaje autorreferencial. No hay asidero en
lo real, solo imágenes en sí mismas, transformadas, modificadas, imágenes de
imágenes, lenguaje de lenguajes, imágenes que se convierten en ready mades.
¿Qué tiene esto
que ver con Nietzsche? ¿Dónde está la conexión secreta entre Johns y Nietzsche?
En el parágrafo 107 de La gaya ciencia
defiende Nietzsche “el arte como buena voluntad para con la apariencia”. El
estatus ontológico de la obra de arte está en su condición de apariencia, el
arte no remite a ninguna instancia metafísica anterior o posterior, no hay
realidad verdadera, ya sea trascendente, histórica, inconsciente o utópica, a
la que remitir la realidad de la obra de arte. Solo hay apariencias con las que
se puede jugar, el arte se abre a la vida, se convierte en el discurso de lo
posible. Destruido lo veraz, despreciado lo verosímil, por fin, tenemos lo
posible, todo puede ser arte. La crítica de Nietzsche a Wagner destruye los
fundamentos de la obra de arte de vanguardia; esta, espero, es la conclusión.
En la última
página del último libro que escribió Nietzsche antes de abandonarse al laberinto
de la locura se trataba de esto. Al final de Nietzsche contra Wagner se puede leer: “¡Ah, esos griegos! ¡esos sí
que sabían vivir! ¡Para eso hace falta quedarse plantado con gallardía en la
superficie, en los pliegues, en la piel, adorar la apariencia, creer en formas,
sonidos y palabras, en el Olimpo entero de la apariencia! Estos griegos eran
superficiales… por profundos. ¿Y no
volvemos justamente a eso nosotros, aventureros del espíritu que hemos
ascendido a las cimas más altas y
peligrosas del pensamiento presente, que desde allí hemos mirado abajo y hemos
visto? ¿No somos, justamente en eso… griegos? ¿Adoradores de las formas,
sonidos palabras? ¿Precisamente en eso… artistas?...”
¿Qué pasó con la
polémica entre Wagner y Nietzsche? Hemos visto que esta polémica recorre un
siglo y pico de la historia del arte, del romanticismo a la época de las
neovanguardias. ¿Quién ganó? Durante mucho tiempo ganó Wagner, eso sí, con la
ayuda de Nietzsche. La época épica de las vanguardias le daba razón. Pero al
final, el que ha ganado ha sido Nietzsche, el energúmeno, el que alzó la mirada
y vio más lejos.
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